À la fin de l’été 1959, un homme tire un chariot de livreur des postes sur les Champs-Élysées. Il tient un cahier à la main, et des paquets ficelés couvrent le chariot. Les passants n’y voient rien d’étrange. Dans la caisse, Raoul Coutard filme par un trou percé à l’avant. Devant lui, Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg marchent au milieu de la foule. L’homme au cahier s’appelle Jean-Luc Godard.
Son film, c’est À bout de souffle. Il se tourne en quelques semaines, sans son direct ni autorisation officielle. Il coûte près de quatre fois moins qu’un film français moyen de l’époque.
Ce dénuement a façonné le style du film, puis l’image de toute la Nouvelle Vague. Caméra à l’épaule, répliques soufflées, coupes au milieu des plans : chacune de ces marques répond d’abord à une contrainte.
Une autre absence traverse ces films. Ils sortent pendant la guerre d’Algérie, devant une jeunesse qui a l’âge d’y partir. La guerre n’y est presque jamais montrée.
Le mot désignait d’abord la jeunesse
Le 3 octobre 1957, un titre de L’Express annonce : « La Nouvelle Vague arrive ! » L’hebdomadaire ne parle pas de cinéma. Françoise Giroud y commente une enquête menée avec l’Ifop auprès des 18-30 ans. Les résultats paraissent jusqu’au 12 décembre, puis en livre chez Gallimard en 1958.
Le mot désigne donc une génération avant de désigner des films. En 1957, Truffaut a 25 ans, Godard 26 et Chabrol 27. Tous trois entrent dans la tranche d’âge de l’enquête.
Le cinéma avait déjà parié sur la jeunesse. Et Dieu… créa la femme sort à Paris le 28 novembre 1956. Le producteur Raoul Lévy y confie un premier film à Roger Vadim, qui n’a pas trente ans. Brigitte Bardot en a vingt-deux. Les futurs cinéastes de la Nouvelle Vague y voient l’annonce d’un renouvellement.
Le critique Pierre Billard applique le mot au cinéma en février 1958, dans la revue Cinéma 58. Il y passe en revue de jeunes réalisateurs, dont Louis Malle, Édouard Molinaro et Robert Hossein. Il n’emploie le terme qu’une fois, pour s’étonner de leur prudence face à leurs aînés. Chabrol, lui, vient à peine de finir Le Beau Serge. Aucun long métrage des critiques des Cahiers n’est encore sorti.
L’étiquette ne prend qu’en 1959. L’Express la ressort pour les films de l’année, surtout ceux du festival de Cannes. Truffaut dira plus tard que l’unité du mouvement était une fiction, fabriquée de l’extérieur. Le mouvement n’a jamais signé de manifeste collectif. Le texte qui en tient lieu est l’article d’un critique, paru cinq ans plus tôt.
Des critiques qui ont tiré avant de tourner
Avant de tourner, la bande a écrit. Les Cahiers du cinéma paraissent en avril 1951, autour d’André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze et Joseph-Marie Lo Duca. Truffaut, Godard, Chabrol, Éric Rohmer et Jacques Rivette y font leurs armes.
En janvier 1954, le numéro 31 publie « Une certaine tendance du cinéma français ». Truffaut y attaque la « qualité française » : les scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost, le réalisateur Jean Delannoy. Son grief, qu’il reprendra dans l’hebdomadaire Arts, est simple. Ce cinéma réduit le metteur en scène à un technicien qui met un texte en images.
En février 1955, Truffaut lance la « politique des auteurs ». La formule naît d’un article sur Ali Baba et les quarante voleurs, de Jacques Becker. Un film appartient à celui qui le met en scène, comme un livre à son écrivain. L’idée fonde ce qu’on appelle depuis le cinéma d’auteur. Alexandre Astruc l’avait esquissée dès le 30 mars 1948, en réclamant une « caméra-stylo » dans L’Écran français.
Cette politique a ses héros, souvent hollywoodiens. Les Cahiers défendent Hitchcock en auteur, à rebours d’une critique qui voyait surtout en lui un faiseur de suspense. Truffaut lui consacrera un livre d’entretiens en 1966.
La polémique a un prix. En 1958, Truffaut est interdit de festival de Cannes en tant que critique. Un an plus tard, il y reçoit le prix de la mise en scène pour Les Quatre Cents Coups. Bazin ne le verra pas. Il meurt le 11 novembre 1958, dans la nuit qui suit le premier jour de tournage. Truffaut lui dédie le film.
Un héritage, un beau-père et un producteur en difficulté
Chacun des films qui lancent le mouvement a trouvé son argent par un chemin différent.
Le Beau Serge, d’abord. L’épouse de Chabrol, Agnès Goute, hérite de sa grand-mère : 32 millions d’anciens francs. Chabrol fonde sa société, AJYM, et tourne pendant l’hiver 1957-1958 à Sardent, dans la Creuse. Le film sort le 11 février 1959.
Les Quatre Cents Coups, ensuite. Truffaut a épousé Madeleine Morgenstern, fille d’Ignace Morgenstern. Ce beau-père préside Cocinor, l’un des plus grands réseaux de distribution de France. Il aide son gendre à monter sa société, les Films du Carrosse. Le critique qui attaquait l’industrie tourne donc avec l’appui de l’un de ses gros distributeurs. Les seules ventes à l’étranger rapportent le double du budget.
À bout de souffle, enfin. Le producteur Georges de Beauregard traverse une passe difficile. Le projet part d’un synopsis de quatre pages de Truffaut, acheté un million d’anciens francs. Beauregard signe le contrat le 10 juin 1959, après le prix de Truffaut à Cannes. Selon Chabrol, deux distributeurs ont suivi à une condition : « qu’on nous mette au générique, Truffaut et moi ». Crédité comme conseiller technique, Chabrol ne mettra presque jamais les pieds sur le plateau.
Les trois films coûtent chacun autour de 40 millions d’anciens francs. D’après les chiffres de l’historien Michel Marie, un film français moyen de 1959 coûte près de quatre fois plus.
Hiroshima mon amour, l’autre grand film de 1959, prend une quatrième voie. Il naît d’un documentaire commandé à Alain Resnais par le producteur Anatole Dauman, et devient une coproduction franco-japonaise.
L’État a payé, mais après coup
L’argent public n’est pas absent pour autant. Il arrive à la fin, sous forme de prime à la qualité. Créée en 1953 pour le court métrage, puis étendue au long, elle récompense un film terminé. Les Mistons, le court métrage de Truffaut, a coûté 5 millions d’anciens francs et touché 4,5 millions de prime.
Le Beau Serge obtient 35 millions. La prime couvre l’essentiel de son coût et lui permet d’entamer le film suivant, Les Cousins. Chabrol ne s’en cache pas : il avait « visé cette prime ».
Le système change le 16 juin 1959. Un décret pris sous le ministère d’André Malraux crée l’avance sur recettes. L’État avance l’argent, remboursable sur les recettes du film. Les premières avances tombent en 1960. L’Année dernière à Marienbad, Les Bonnes Femmes de Chabrol, Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin. Puis Lola et Cléo de 5 à 7 en 1961, Jules et Jim en 1962.
Les films fondateurs, eux, étaient déjà tournés. Ils n’en ont rien touché. La Nouvelle Vague a démarré avec un héritage, un beau-père et une prime. L’aide qui finance sa suite arrive après eux.
Une caméra trop bruyante et une pellicule de photographe
Le chef opérateur d’À bout de souffle vient du reportage. Raoul Coutard a passé onze ans en Indochine, sergent puis photographe aux armées. Il a aussi travaillé pour Paris Match et Life. Il résume le parti pris : « Pas de lumière, on tourne comme si c’était un reportage. »
La caméra est une Éclair Cameflex, assez légère pour l’épaule. Elle fait aussi un bruit infernal. Impossible d’enregistrer le son en même temps : il faudra tout postsynchroniser.
Godard en tire une méthode. Il écrit ses dialogues la veille ou le matin même, et les souffle aux acteurs pendant les prises. « Jean-Luc me soufflait mes répliques dans l’oreille », raconte Jean Seberg.
La nuit pose un autre problème. Pour tourner sans éclairage, Coutard et Godard se tournent vers l’Ilford HPS, une pellicule d’appareil photo. L’usine les prévient : « la pellicule HPS n’existe pas en cinéma ». Godard opte pour des bobineaux très courts, de dix mètres selon Coutard : une vingtaine de secondes chacun. Au laboratoire GTC, un développement au phénidon double la sensibilité de l’émulsion. Cette pellicule ne sert que deux nuits, vers Mabillon puis devant La Coupole.
Pour les travellings, pas de rails. Sur les Champs-Élysées, Godard tire lui-même le chariot postal. Ailleurs, Coutard s’assoit dans un fauteuil roulant, que Godard pousse aussi. Le siège est trop bas : on pose une caisse dessus.
Rien de tout cela n’était une règle du mouvement. Henri Decaë tourne Les Quatre Cents Coups en Dyaliscope, au format large 2,35. En France, la première caméra 16 mm synchrone portée à la main sert à Chronique d’un été, à l’été 1960. Rouch et l’ingénieur André Coutant mettent au point ce prototype, relié à un magnétophone Nagra. Le cinéma direct en fera son outil. Godard expérimente le son synchrone dès 1961, avec Une femme est une femme.
Le faux raccord de Godard est né d’un film trop long
Le premier montage d’À bout de souffle dure entre deux heures et quart et deux heures et demie, selon Godard. Le contrat impose une heure et demie au plus. Beauregard exige des coupes.
Plutôt que de sacrifier des scènes entières, Godard taille à l’intérieur des plans. Il retire tout ce qui peut l’être, en gardant un rythme. Selon Pierre Rissient, ces coupes n’étaient pas prévues au tournage. Dans la voiture, il ne fallait garder qu’un des deux acteurs à l’image. Godard raconte qu’on a tiré au sort entre Belmondo et Seberg. Seberg est restée : ses plans sautent de coupe en coupe, pendant que Belmondo parle hors champ.
Ce raccord qui saute, l’anglais l’appelle jump cut. Il enfreint la règle d’or du montage classique : une coupe ne doit pas se voir. Le montage soviétique avait déjà rendu la coupe visible, pour produire du sens par le choc des images. Chez Godard, elle naît d’abord d’une clause de durée.
La critique se divise. Aux Cahiers, dès avril 1960, Luc Moullet y voit le reflet des personnages. Leur conduite procède par sauts, le film aussi. Au New York Times, en février 1961, Bosley Crowther dénonce un montage décousu.
Un autre accident passe même pour de l’audace. À la première, la projection en 1,66 rogne le haut et le bas d’images tournées en 1,33. Des spectateurs félicitent Coutard pour le courage de ses cadrages.
La guerre que les films ne montrent pas
Ces films sortent en pleine guerre d’Algérie. Pendant le conflit, près de deux millions de soldats traversent la Méditerranée, selon l’historien Benjamin Stora. Le service peut durer dix-huit, vingt-sept ou trente mois. La jeunesse que filme la Nouvelle Vague a l’âge d’être appelée.
Godard met la guerre au centre d’un film dès 1960. Le Petit Soldat, tourné à Genève en avril et mai, suit un déserteur torturé par des agents du FLN. Le ministre de l’Information, Louis Terrenoire, l’interdit. Le motif officiel invoque « toute la jeunesse française », appelée « à servir et à combattre en Algérie ». Le ministre juge « difficilement possible d’admettre » que le comportement contraire soit « exposé, illustré et finalement justifié ». Le film sort le 25 janvier 1963, la guerre finie.
Les autres contournent. Dans Adieu Philippine, tourné en 1960 par Jacques Rozier, Michel attend son départ sous les drapeaux. Le mot « Algérie » n’est jamais prononcé. Retardé par des problèmes de production, le film ne sort que le 25 septembre 1963. Dans Cléo de 5 à 7, Agnès Varda fait croiser à Cléo un soldat en permission. Antoine repart pour l’Algérie le soir même. Dans Muriel (1963), Resnais filme un jeune homme revenu d’Algérie, hanté par une torture à laquelle il a participé. La scène reste hors champ.
La prudence a ses raisons. Selon l’historien Bernard Bastide, la censure ministérielle frappe une quarantaine de films entre 1953 et 1962. Certains cinéastes s’engagent hors de l’écran. En 1960, Truffaut et Resnais signent le Manifeste des 121, pour le droit à l’insoumission.
Vu d’aujourd’hui, le désœuvrement de leurs personnages change de sens. Beaucoup de ces jeunes gens qui flânent et attendent ont l’âge de l’appel.
Une bande de garçons, des monteuses et Varda
Le 16 mars 1960, À bout de souffle sort dans quatre salles parisiennes. Sa monteuse principale n’est pas là. Une semaine plus tôt, la police a arrêté Cécile Decugis. La DST avait trouvé, dans un appartement loué à son nom, la planque d’un responsable du FLN. Condamnée à cinq ans de prison, elle en fera deux. Truffaut organise la solidarité du milieu du cinéma.
Les présentations courantes du mouvement la citent rarement, comme presque toutes les femmes qui l’ont fabriqué. Marie-Josèphe Yoyotte monte Les Quatre Cents Coups, avec Decugis pour assistante. Agnès Guillemot montera seize films de Godard. Suzanne Schiffman devient la scripte de Truffaut avec Tirez sur le pianiste. Elle finira coscénariste et principale collaboratrice artistique du cinéaste. Chez Truffaut et Godard, le partage est net : aux hommes la signature, aux femmes le montage et la continuité.
Côté réalisatrices, un seul nom revient : Agnès Varda. Elle appartient au groupe « Rive gauche », avec Resnais et Chris Marker. Seule femme parmi ces garçons, elle a reçu un surnom : « la grand-mère de la Nouvelle Vague ». Elle avait tourné La Pointe courte à Sète dès 1954, avec un dixième du budget d’un film moyen. Un héritage et des prêts d’amis l’ont financé, Alain Resnais l’a monté. L’historien Georges Sadoul y a vu le premier film de la Nouvelle Vague.
En 2005, l’universitaire Geneviève Sellier publie La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier. À The Conversation, elle tranche sur Godard. Dans ses films centrés sur un personnage féminin, la femme est « l’objet du regard ». Elle n’est « jamais le sujet actif et conscient de son histoire ». Selon Sellier, son livre a été « largement ignoré ou boycotté par les universitaires et les critiques français ». Il est en libre accès, et il a reparu en poche en novembre 2025, préfacé par Mona Chollet.
Trois saisons, puis le reflux
Le mouvement fait des émules. Entre 1958 et 1962, une centaine de cinéastes signent leur premier long métrage, selon l’historien Jim Hillier. En décembre 1962, les Cahiers recensent 162 nouveaux cinéastes français.
Les premiers triomphes ne se répètent pas. À Paris, À bout de souffle réunit 259 046 spectateurs en première exclusivité, Les Cousins de Chabrol environ 260 000. Trois ans plus tard, L’Œil du malin, du même Chabrol, en attire 8 023. En 1963, Les Carabiniers de Godard tombe à 2 800 : à peine plus d’un centième de son premier film. Michel Marie parle de fiascos retentissants.
La durée du mouvement varie selon les sources. Le Larousse lui accorde « deux ou trois saisons ». Un cycle de la Cinémathèque française, en 2022, la borne de 1959 à 1965. Comme mouvement, la Nouvelle Vague tient trois saisons. Comme manière de tourner, elle n’a jamais cessé.
En 2025, la Nouvelle Vague rejoue son propre tournage
Soixante-cinq ans plus tard, Richard Linklater reconstitue le tournage d’À bout de souffle. Son film, Nouvelle Vague, concourt à Cannes en 2025 et sort en France le 8 octobre. Noir et blanc, format 1,37, dialogues en français et en anglais. Guillaume Marbeck joue Godard, Zoey Deutch Seberg, Aubry Dullin Belmondo et Matthieu Penchinat Coutard.
La productrice Michèle Halberstadt raconte la méthode. L’équipe a retrouvé les rapports de la scripte, ainsi que les archives de Beauregard à la Cinémathèque française. Le film peut ainsi montrer chaque journée de tournage, une par une. Les notes d’une scripte, métier de l’ombre, deviennent la mémoire du film.
L’image, elle, appartient à son époque. Le film qui célèbre une pellicule de photographe se tourne surtout en numérique, sur une Sony Venice 2. La pellicule, dont de l’Ilford HP5, ne sert qu’en appoint. Le montage ne copie pas Godard non plus. « Je ne fais pas de jump cuts », assume Linklater. Selon lui, ils agacent et ne fonctionnent que dans À bout de souffle.
La critique s’est partagée. Pour Le Monde, le film observe ce tournage « comme une flamme qu’il faut raviver ». Pour Critikat, Linklater prive Godard, « sûrement à son corps défendant », « de ce qui fait Godard ». Soit « sa violence, terrible, sa réelle part de folie ».
Début février 2026, le film totalise 132 368 entrées en France. Le 26 février 2026, il remporte quatre César, dont celui de la meilleure réalisation. Et celui du meilleur montage, pour le film d’un cinéaste qui trouve le jump cut agaçant. Un autre détail boucle l’histoire : le film a bénéficié de l’avance sur recettes. Le dispositif créé en juin 1959 n’avait rien versé aux films fondateurs. Il finance, soixante-cinq ans plus tard, le récit de leur tournage.
La contrainte est devenue une grammaire
La Nouvelle Vague n’a pas inventé seule ses outils. Jean-Pierre Melville avait tourné Le Silence de la mer sans droits ni autorisation du CNC. Le film sort en 1949. Godard lui confie d’ailleurs un rôle dans À bout de souffle : l’écrivain interviewé à Orly. Jean Rouch tourne Moi, un Noir avec une petite caméra 16 mm, et remporte le prix Louis-Delluc 1958.
La Nouvelle Vague en a fait un langage, et ce langage a voyagé. Le Larousse la compte parmi les références des jeunes cinéastes britanniques, tchèques, polonais, brésiliens, italiens et québécois. La Nouvelle Vague tchèque s’en distingue pourtant : elle s’est faite dans les studios d’État. Au Brésil, le Cinema Novo met la caméra légère au service d’un cinéma politique.
Pour Linklater, la Nouvelle Vague est « l’archétype du film indépendant ». Le cinéma indépendant américain en a gardé la petite équipe, les décors réels et l’auteur aux commandes. Quentin Tarantino a même baptisé sa société de production A Band Apart, d’après Bande à part de Godard.
Pour Tangerine, présenté à Sundance en 2015, Sean Baker tourne avec trois iPhone 5S dans les rues de Los Angeles. La plupart des passants ignorent qu’ils traversent un long métrage. Le chariot postal de 1959 ne cherchait rien d’autre.
Le récit héroïque laisse deux choses de côté. Une guerre que ces films ont presque toujours tue, et des femmes qu’ils ont regardées plus qu’écoutées. Quant au jump cut, il rythme aujourd’hui les vidéos de n’importe quel youtubeur. Celui de Godard est né d’un contrat qui imposait une heure et demie.
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