Brigitte Bardot : tout a été dit, sauf le cinéma

On croit connaître Bardot. En réalité, on connaît surtout le bruit autour d’elle : les couvertures de magazine, les mariages, les scandales, les déclarations tardives. Depuis sa mort le 28 décembre 2025, les nécrologies défilent — et se ressemblent toutes. Le mythe, la Madrague, Saint-Tropez, les animaux. Ce qu’on oublie, presque systématiquement : le cinéma. Les films. Les metteurs en scène. Les scènes qui ont fait basculer quelque chose dans l’image de la femme à l’écran.

C’est précisément là que cet article entend se tenir. Non pas sur le terrain saturé des polémiques — ses prises de position politiques des dernières décennies constituent un autre dossier, déjà abondamment documenté, et qui ne sera pas notre axe ici. Ce qui nous intéresse, c’est le cinéma Bardot : une vingtaine d’années de films, une poignée d’œuvres qui comptent, et surtout une manière d’apparaître à l’écran qui a tout changé.

L’événement 1956 : quand « Brigitte » devient « Bardot »

Avant Et Dieu créa la femme, Brigitte Bardot existe déjà. Elle a tourné une quinzaine de films depuis 1952, posé pour Elle, épousé Roger Vadim. Mais elle n’est encore qu’une starlette parmi d’autres. Le film de son mari, sorti le 28 novembre 1956, va tout faire basculer.

Ce qui frappe d’abord, c’est la méthode. Vadim tourne en décors naturels, à Saint-Tropez, avec une équipe légère et un budget modeste. Le cinéma français de l’époque pratique encore le studio, le scénario verrouillé, la « qualité française » que François Truffaut fustige dans les Cahiers du cinéma. Vadim, lui, filme sa femme comme on capte un phénomène météorologique. Il se présente, dira-t-il, comme « l’ethnologue de la jeune fille de 1956 ».

Les jeunes critiques des Cahiers ne s’y trompent pas. Truffaut écrit dans Arts le 12 décembre 1956 : « Je remercie Vadim d’avoir dirigé sa jeune femme en lui faisant refaire devant l’objectif les gestes de tous les jours, gestes anodins comme jouer avec sa sandale ou moins anodins comme faire l’amour en plein jour. » Godard, dans les Cahiers, salue un cinéaste qui « sait respirer l’air du temps ».

La révolution n’est pas seulement technique. Elle est dans le corps filmé. Une étude récente publiée dans HAL le formule avec précision : la transgression de Bardot dans le film « réside moins dans la nudité que dans la transgression des valeurs patriarcales ». La scène du repas dominical, où son personnage descend s’emparer de cuisses de poulet pour son amant, choque davantage que n’importe quelle scène de nu. Elle mange, elle désire, elle prend — sans demander la permission.

En France, l’accueil est tiède. Les salles des Champs-Élysées ne gardent le film que la moitié du temps prévu. Mais aux États-Unis, c’est l’explosion : 4 millions de dollars de recettes, un record pour un film étranger. Time Magazine titre : « Le film qui fait passer Marilyn Monroe pour Shirley Temple. » Bardot, 22 ans, devient une star mondiale en quelques semaines.

Bardot et la Nouvelle Vague : muse, contre-modèle, et star-média

Le paradoxe Bardot tient en ceci : elle annonce la Nouvelle Vague sans en faire partie. Et Dieu créa la femme sort trois ans avant Les Quatre Cents Coups et À bout de souffle. Le film de Vadim montre la voie — tournage en extérieurs, acteurs jeunes, liberté de ton — mais son auteur n’est pas des leurs. Vadim reste un « précurseur », jamais un membre du groupe.

C’est que Bardot pose un problème aux cinéastes de la Nouvelle Vague. Comme l’analyse Geneviève Sellier dans ses travaux sur le cinéma français, les « jeunes turcs » des Cahiers veulent créer leurs propres actrices-créatures : Anna Karina chez Godard, Jeanne Moreau chez Truffaut et Malle. Bardot, elle, est déjà une star de masse, un « objet étranger au cinéma d’auteur ». Elle échappe au contrôle de l’auteur.

Pourtant, ils la défendent. Quand la presse « sérieuse » attaque son jeu, sa diction « traînante », son attitude « scandaleuse », les critiques des Cahiers volent à son secours. Ils voient en elle ce qu’ils cherchent eux-mêmes : une rupture avec le cinéma académique, une image de jeunesse « sans maquillage ni carcan de scénario ».

Cette tension — star de masse / cinéma d’auteur — culminera dans Le Mépris de Godard en 1963. Mais avant cela, c’est Henri-Georges Clouzot qui va révéler une autre Bardot.

Le corps Bardot : une actrice-image qui oblige la mise en scène

Ce qui distingue Bardot des autres actrices de sa génération, c’est sa manière d’habiter le cadre. Simone de Beauvoir, dans son essai de 1959 pour Esquire, le formule mieux que quiconque : « Au jeu de l’amour, elle est autant chasseur que proie. »

L’essai Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome, l’un des préférés de Beauvoir selon les archives, dépasse largement l’anecdote people. La philosophe y analyse Bardot comme « une légende créée par les autres », un révélateur des contradictions de la France d’après-guerre. Ce qui fascine et dérange, c’est que Bardot « ne cherche pas à séduire selon les codes habituels ». Elle ne joue pas la femme désirée — elle désire.

Les réalisateurs qui la filment doivent composer avec cette présence. Vadim la cadre en cinémascope, format inventé pour les paysages épiques, mais qui semble n’avoir été créé « que pour filmer une fille allongée nue derrière un drap tendu sur une corde à linge », note un critique de l’époque. La caméra ne domine pas Bardot — elle l’accompagne, la suit, parfois la subit.

Son « naturel » est devenu un lieu commun. Mais ce naturel est une construction sophistiquée. Vadim le savait : « Brigitte est d’autant meilleure qu’on ne lui fait pas recommencer la scène plus de deux fois. Son naturel s’en va au fur et à mesure des prises de vues. » L’actrice Bardot fonctionne à l’instinct, pas à la technique. Ce qui explique pourquoi certains réalisateurs l’ont sublimée — et d’autres échouée.

Les rôles qui contredisent la caricature

Réduire Bardot à un sex-symbol est la paresse habituelle. Plusieurs films prouvent qu’elle était capable d’autre chose — quand le metteur en scène savait quoi en faire.

La Vérité (Clouzot, 1960) : le procès de Bardot par Bardot

Henri-Georges Clouzot était connu pour sa tyrannie sur les plateaux. Avec Bardot, il va pousser la méthode jusqu’à la cruauté. Le film raconte le procès d’une jeune femme accusée du meurtre de son amant. Dominique Marceau, le personnage, est jugée autant pour ses mœurs que pour son crime. Le parallèle avec la vraie Bardot est évident — et voulu.

Clouzot fait de ce procès fictif le procès réel de son actrice. « Il me semblait que se déroulait mon propre procès », écrira Bardot dans ses mémoires. « Il était question de ma mauvaise réputation, de ma façon de vivre scandaleuse, de ma légèreté, de mon absence totale de moralité. »

Le tournage est brutal. Clouzot malmène Bardot pour obtenir des émotions vraies. Il lui fait croire qu’elle boit de l’eau alors qu’il s’agit de somnifères et de whisky, pour filmer une scène de torpeur. Il la gifle pour obtenir des larmes. Le résultat est là : Bardot livre sa performance la plus intense, la plus habitée. Le film attire 5,7 millions de spectateurs en France.

Mais le prix est lourd. Peu après le tournage, le 28 septembre 1960, jour de ses 26 ans, Bardot tente de se suicider — comme son personnage à la fin du film. « C’est mon meilleur film », dira-t-elle pourtant en 1989.

En cas de malheur (Autant-Lara, 1958) : Bardot face à Gabin

Avant La Vérité, Claude Autant-Lara avait déjà donné à Bardot un rôle dramatique de poids. Face à Jean Gabin, monstre sacré du cinéma français, elle incarne une jeune femme qui séduit un avocat vieillissant. Le film, adapté de Simenon, fonctionne sur le contraste générationnel : la jeunesse insolente de Bardot contre la gravité fatiguée de Gabin.

C’est la première fois qu’on prend Bardot au sérieux comme actrice dramatique. Le public suit : le film est un succès commercial, preuve que Bardot peut porter autre chose que des comédies légères.

Viva Maria! (Louis Malle, 1965) : Bardot et Moreau, le double jeu

Louis Malle réunit les deux grandes figures féminines du cinéma français des années 60 : Bardot et Jeanne Moreau. Le film, une comédie révolutionnaire tournée au Mexique, joue sur le contraste entre les deux actrices. Moreau, c’est l’intellectuelle, la « créature » du cinéma d’auteur. Bardot, c’est la star populaire, le corps médiatique.

Le film n’est pas un chef-d’œuvre, mais il documente quelque chose : la cohabitation possible entre deux régimes de stardom, deux manières d’exister à l’écran. Bardot y obtient une nomination au BAFTA de la meilleure actrice étrangère.

Bardot chez Godard : star mondiale dans un film sur le cinéma

Le Mépris (1963) est le seul film de Bardot unanimement considéré comme un chef-d’œuvre. Godard y fait quelque chose d’unique : il utilise Bardot pour parler du cinéma lui-même.

Le film, adapté d’Alberto Moravia, raconte la désintégration d’un couple pendant le tournage d’une adaptation de l’Odyssée. Paul (Michel Piccoli), scénariste, accepte de retravailler le script pour un producteur américain vulgaire (Jack Palance). Camille (Bardot), sa femme, le méprise pour cette compromission. Fritz Lang, le cinéaste légendaire, joue son propre rôle — celui d’un « dieu agonisant » du cinéma classique.

Godard construit une mise en abyme vertigineuse. Comme l’analyse DVDClassik, le film confronte deux conceptions du cinéma : « À ma gauche, le cinéma dit « classique » — Hollywood, Cinecittà, Fritz Lang. À ma droite, le cinéma dit « moderne » — Godard, Coutard, l’esprit d’André Bazin. »

Bardot est au centre de cette tension. Les producteurs (Carlo Ponti, Joseph E. Levine) ont exigé des scènes de nu. Godard obéit — mais détourne la commande. La célèbre séquence d’ouverture, où Bardot demande à Piccoli s’il aime ses fesses, ses seins, ses cuisses, est filmée à travers des filtres rouge, blanc et bleu. La nudité devient commentaire sur la nudité. Le corps de Bardot devient matière critique.

Fritz Lang, dans le film, fait une plaisanterie révélatrice : il évoque « les deux B.B. » — Brigitte Bardot et Bertolt Brecht. L’écart entre les deux dit tout : Bardot incarne la culture de masse, Brecht l’avant-garde intellectuelle. Godard les fait cohabiter dans le même plan.

Le film est un échec commercial relatif : 235 000 entrées en France, une déception pour un film avec Bardot. Mais il entre immédiatement au panthéon critique. En 2012, Sight & Sound le classe 21e meilleur film de tous les temps.

Icône fabriquée, icône subie : la machine médiatique et l’usure

Bardot a toujours dit qu’elle n’aimait pas le cinéma. « Ce n’était jamais une grande passion. Et ça peut être mortel parfois. Marilyn en est morte. » La comparaison n’est pas anodine. Comme Monroe, Bardot a été dévorée par la machine qu’elle avait contribué à créer.

Les chiffres donnent le vertige. En 1963, le court-métrage Paparazzi de Jacques Rozier la présente comme « la femme la plus photographiée du monde ». Les photographes forcent les portes de sa maison, la traquent jusque dans les maternités. En 1960, ils s’introduisent chez elle deux semaines avant son accouchement pour la photographier enceinte.

Cette pression constante explique ses choix de carrière tardifs. Après Le Mépris, Bardot tourne de moins en moins avec des réalisateurs exigeants. Elle préfère les films légers, les comédies, les projets avec des amis. « Il m’importait moins que le film soit bon que d’être entourée de gens que j’aimais », expliquera-t-elle.

En 1973, à 39 ans, elle arrête définitivement. Son dernier film, L’Histoire très bonne et très joyeuse de Colinot Trousse-Chemise de Nina Companeez, passe presque inaperçu. Elle part au sommet de sa notoriété, mais épuisée par vingt ans de surexposition.

Ce qu’elle a « créé » sans le vouloir : icônes, gestes, silhouettes

L’influence de Bardot dépasse largement ses films. Elle a inventé un style — ou plutôt, elle a rendu visible ce qui existait déjà et que personne n’avait osé montrer.

Le bikini. Bardot ne l’a pas inventé (Louis Réard l’a créé en 1946), mais elle l’a popularisé. Avant elle, le bikini restait un vêtement sulfureux, porté par quelques audacieuses. Après Et Dieu créa la femme, il devient un symbole de liberté.

Les ballerines Repetto. Bardot, formée à la danse classique, porte ces chaussures plates à la ville comme à l’écran. Elle transforme un accessoire de danseuse en objet de mode, anticipant ce qu’on appellera plus tard le style « effortless ».

Saint-Tropez. Le village de pêcheurs existe depuis des siècles, mais c’est Bardot qui en fait un mythe international. Elle y achète La Madrague en 1958 et y restera jusqu’à sa mort. Le tourisme de masse suivra — pour le meilleur et pour le pire.

La coiffure. Les cheveux lâchés, volontairement décoiffés, le chignon flou qui s’effondre. Avant Bardot, les actrices étaient impeccablement coiffées. Après elle, le « négligé » devient un style à part entière.

Mais ces influences ne sont que les effets secondaires du cinéma. C’est parce que Bardot était filmée ainsi — libre, décoiffée, pieds nus — que le public a voulu l’imiter. Le style Bardot n’existe pas sans les films de Bardot.

Héritage : ce que Bardot a déplacé dans le cinéma français

Bardot a ouvert une brèche. Avant elle, les actrices françaises se divisaient en deux catégories : les « femmes fatales » sophistiquées (Michèle Morgan, Martine Carol) et les « ingénues » virginales. Bardot a inventé une troisième voie : la femme-enfant qui désire autant qu’elle est désirée, sans culpabilité ni fatalité tragique.

« On passe d’une érotomanie sophistiquée et suggérée à un érotisme beaucoup plus directement sexuel », analyse l’historien du cinéma Antoine de Baecque. « Il y a subversion des rôles, avec une femme très active car c’est elle qui choisit. »

Cette figure va irriguer le cinéma français pendant des décennies. Anna Karina, Françoise Dorléac, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Béatrice Dalle — toutes, d’une manière ou d’une autre, ont travaillé avec ou contre l’héritage Bardot. Même quand elles s’en distinguent, c’est par rapport à elle qu’elles se positionnent.

À l’international, l’influence est plus diffuse mais tout aussi réelle. Life Magazine écrivait en 1961 : « Partout les filles marchent, s’habillent, se coiffent comme Bardot et rêvent d’être aussi libres qu’elle. » Jane Fonda, Julie Christie, Kate Moss, Claudia Schiffer — la généalogie est longue de celles qui ont voulu capturer quelque chose de son « naturel » calculé.

Conclusion : Bardot, pas un slogan, une énigme filmée

On cherche en vain, dans les mémoires de Bardot, une réflexion sur son art. Elle parle de ses amours, de ses animaux, de ses colères — jamais de cinéma. « Vadim me connaissait si bien qu’il ne faisait en général jamais recommencer la scène plus de deux fois », écrit-elle simplement. C’est tout.

Cette indifférence apparente au métier d’actrice est peut-être ce qui la rend si singulière. Bardot ne « jouait » pas — elle apparaissait. Les réalisateurs qui ont su capter cette apparition (Vadim, Clouzot, Godard, Malle) ont fait des films qui comptent. Les autres ont produit des véhicules à star, oubliés sitôt sortis.

Le cas Bardot reste celui où l’icône a menacé d’écraser l’actrice — et où, pourtant, les films résistent. La Vérité tient toujours. Le Mépris n’a pas pris une ride. Même Et Dieu créa la femme, techniquement daté, conserve une force de scandale intacte.

C’est peut-être ça, finalement, le mystère Bardot : non pas une grande actrice au sens technique, mais un événement de cinéma. Quelque chose qui arrive à l’écran et qu’on ne peut pas tout à fait expliquer. Une présence qui oblige le cadre à s’organiser autour d’elle.

Les nécrologies continueront de parler du mythe, de Saint-Tropez, des animaux. Nous, on préférera revoir les films. C’est là que Bardot existe vraiment — et c’est là qu’elle continuera d’exister.