On résume trop souvent la période anglaise d’Hitchcock à une salle d’attente. Des films mineurs, un peu poussiéreux, qu’on regarderait par acquit de conscience avant d’arriver aux vrais chefs-d’œuvre américains. C’est une erreur, et elle est tenace. Entre 1927 et 1932, chez British International Pictures, le jeune Alfred Hitchcock ne patiente pas : il fabrique sa boîte à outils. Le transfert de culpabilité, la blonde en danger, le son subjectif, le regard piégé, le climax sur un monument célèbre, tout s’invente là. Ces dix films d’avant Hollywood ne sont pas un brouillon, ce sont un laboratoire. Voici ce qu’ils contiennent vraiment, film par film.

Longtemps, la critique a traité ces œuvres comme un terrain vague. Le tournant est venu d’un livre, English Hitchcock de Charles Barr, qui a réhabilité toute cette première partie de carrière. Sa thèse, qui irrigue cet article, est simple : ces films britanniques sont la matrice du Hitchcock à venir, et le mythe du « génie solitaire dans un milieu hostile » ne tient pas. Hitchcock a travaillé en équipe, à commencer par son scénariste Eliot Stannard, le grand oublié des études hitchcockiennes, co-auteur de ses premiers films muets, ainsi qu’avec son épouse Alma Reville, monteuse et conseillère de l’ombre.

Hitchcock avant Hollywood : un apprenti déjà redoutable

Avant de réaliser, Hitchcock a tout fait. Dès 1920, il dessine les cartons d’intertitres dans les studios d’Islington, puis devient assistant du réalisateur Graham Cutts. C’est en Allemagne, sur les plateaux de l’UFA, qu’il reçoit son vrai choc esthétique : l’expressionnisme allemand, ses ombres sculptées et ses décors mentaux, mais aussi le sens du découpage. Il en retiendra une conviction qui ne le quittera jamais, et que vous reconnaîtrez si vous avez lu notre article sur la grammaire de l’image au cinéma : une histoire se raconte d’abord par le cadre, pas par les mots.

Son coup d’éclat, c’est The Lodger (1927), souvent désigné comme son meilleur muet, celui où la presse a salué « la naissance d’un génie ». Les dix films qui nous occupent ici viennent juste après, dans la foulée de cette reconnaissance. Ils couvrent exactement les années British International Pictures, de 1927 à 1932, période que les historiens décrivent comme celle d’un cinéaste « en pleine formation avant sa métamorphose ».

Les muets : le style avant la parole (1927-1929)

Quatre de ces films sont encore muets, et ce ne sont pas les moins intéressants. Le Masque de cuir (The Ring), en 1927, est une anomalie précieuse : c’est le seul scénario entièrement original de toute la période, et Hitchcock s’y amuse comme un fou avec le monde de la boxe, les surimpressions et les trucages optiques. Beaucoup de cinéphiles le tiennent pour le sommet visuel de ses muets.

Vient ensuite Champagne (1928), comédie mondaine légère et un peu creuse, étiquetée « europudding » pour son mélange indigeste d’ingrédients anglais et continentaux. Hitchcock la reniera plus tard, mais le personnage énigmatique de « L’Homme » et le scénario de Stannard la sauvent de l’oubli total. Avec Laquelle des trois ? (The Farmer’s Wife), la même année, il livre une comédie champêtre de commande, adaptée d’une pièce : du théâtre filmé, qu’il s’efforce déjà de dégourdir par le cadrage et le rythme.

The Manxman (1929) referme le cycle muet. Drame insulaire d’une rigueur morale presque sévère, c’est un film de triangle amoureux corseté par la tradition, où la pudeur tient lieu de mise en scène. Tous ces muets ont depuis été restaurés par le British Film Institute dans le cadre de son chantier « Save the Hitchcock 9 », qui leur a rendu une seconde vie.

Blackmail, le premier film parlant britannique (1929)

Hitchcock Blackmail 1929

Et puis il y a le basculement. Chantage (Blackmail) est le film charnière, et son histoire de production est un cas d’école. Commencé comme un muet, il est converti en cours de route quand British International Pictures flaire la mode du parlant. Hitchcock tourne alors deux versions, une muette et une sonore, toutes deux conservées au BFI. Résultat : le premier long métrage parlant britannique, et même le premier vrai talkie européen.

Ce qui rend Blackmail capital, ce n’est pas la nouveauté technique, c’est ce que Hitchcock en fait. La scène culte est devenue un classique des manuels : au petit-déjeuner, le lendemain du meurtre, une voisine bavarde noie la table sous son babillage. Mais Alice, rongée par la culpabilité, n’entend plus qu’un mot, « knife », couteau, qui revient et se détache, lancinant, jusqu’au cri. C’est du son subjectif pur, ce qu’on pourrait appeler un point d’écoute, l’équivalent sonore du point de vue. Hitchcock racontera à Truffaut que son plus grand frisson, en découvrant les rushes sonores, ne fut pas d’entendre les acteurs parler, mais le grattement du couteau du maître-chanteur sur son assiette.

Le reste est à l’avenant. Pour le climax sur le dôme du British Museum, Hitchcock utilise le procédé Schüfftan, ce trucage à miroir mis au point pour le Metropolis de Fritz Lang. L’actrice tchèque Anny Ondra, à l’accent trop marqué, est doublée en direct, hors-champ, par Joan Barry, l’un des tout premiers bricolages de post-synchronisation. Le caméo d’Hitchcock y est le plus long de sa carrière. Et le film installe d’un coup la trinité hitchcockienne : la femme coupable, le policier amoureux qui couvre la suspecte, et le secret qui soude un couple autant qu’il l’empoisonne. Pour creuser le sujet sans moi, la fiche du Alfred Hitchcock Wiki est une mine.

1930-1932 : Hitchcock cherche sa voix dans le parlant

La suite est plus tâtonnante, et c’est ce qui la rend passionnante. Avec Junon et le Paon (1930), adapté de la pièce de Seán O’Casey, Hitchcock signe un drame social irlandais à huis clos, son premier film à dimension politique. Mal reçu en Irlande, il aurait, selon Charles Barr, contribué à pousser le cinéaste à gommer ses propres origines pour se fabriquer l’image de « l’Anglais par excellence ».

Meurtre (Murder!), la même année, est un laboratoire sonore : Hitchcock y tente le monologue intérieur, la voix de la pensée d’un personnage, encore une première. À l’est de Shanghaï (Rich and Strange) (1931) est peut-être le plus personnel et le plus étrange du lot, une satire douce-amère qui démonte les illusions d’un couple en voyage. The Skin Game (1931), d’après Galsworthy, transforme une pièce de théâtre en tragédie crue d’une guerre de classes. Et Numéro 17 (1932) ferme la marche en énigme ferroviaire absurde et bancale, mineure mais ludique, où l’on sent un Hitchcock qui s’amuse à dérégler son propre récit.

Ce que la période anglaise dit du futur maître du suspense

Pris ensemble, ces dix films forment moins une liste d’œuvres qu’un système en train de se mettre en place. Le transfert de culpabilité, la blonde innocente et coupable à la fois, l’autorité policière minée de l’intérieur, le goût du monument dans le final, le caméo, et cette cruauté tranquille qui consiste à manipuler le spectateur autant que les personnages : tout est déjà là, en germe.

On y lit aussi la grande peur d’Hitchcock, celle du parlant. Il a toujours redouté que la parole ne fige le cinéma dans une forme théâtrale, et la moitié de ces films sont justement des pièces adaptées qu’il s’échine à rendre cinématographiques. C’est tout l’enjeu de ce moment de bascule que nous racontons par ailleurs dans notre dossier sur le passage du muet au parlant : sauver l’image au moment où le son menace de tout aplatir. Vu sous cet angle, la période anglaise n’est pas un préambule. C’est l’atelier où le maître du suspense forge, une à une, les pièces de sa méthode.

Où voir les films anglais d’Hitchcock

Bonne nouvelle : ces œuvres longtemps invisibles sont aujourd’hui accessibles dans de belles restaurations. Le coffret « Hitchcock en 10 films, aux origines du maître du suspense » réunit exactement ces dix titres, muets accompagnés de partitions récentes et parlants restaurés. Pour les détails d’édition et une lecture critique sérieuse, voyez les tests de DVDClassik, de DVDFr et le dossier d’ Écran Large sur la période anglaise. C’est la meilleure porte d’entrée pour découvrir, dans l’ordre, comment un apprenti doué est devenu Hitchcock.

Alors non, ne regardez pas ces films par devoir. Regardez-les comme on visite l’atelier d’un grand peintre avant ses toiles célèbres : pour surprendre le geste qui se cherche, et comprendre d’où vient tout le reste.