Le 2 mars 2025, sur la scène du Dolby Theatre, Sean Baker tient son quatrième Oscar de la soirée. Anora vient de rafler meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario et meilleur montage. Le film a coûté six millions de dollars, financé par un seul investisseur privé pour pouvoir, selon ses propres mots, « le faire à notre manière, sans aucune concession ». Quentin Tarantino vient de lui remettre son trophée. Tout, dans ce tableau, hurle la victoire du cinéma indépendant américain.
Sauf que Baker, lui, ne fête pas. Il supplie. Pendant son discours, il rappelle qu’on a perdu mille écrans de cinéma aux États-Unis depuis le Covid, que les salles indépendantes ferment, et il implore les distributeurs et les spectateurs de sauver l’expérience en salle avant qu’il ne soit trop tard.
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Comment expliquer ce paradoxe ? Comment le triomphe absolu d’un film indé peut-il coexister avec un cri d’alarme sur la mort de l’écosystème qui l’a vu naître ?
Réponse courte : ce qu’on appelle « cinéma indépendant américain » en 2026 n’a presque plus rien à voir avec ce que ce terme désignait en 1959. C’est devenu trois marques, deux conglomérats, et un mythe qu’on entretient soigneusement parce qu’il fait vendre des t-shirts.
Pour comprendre, il faut remonter à un certain 11 novembre 1959, à New York.
Acte I L’âge des francs-tireurs (1959-1980)
C’est la date que retient l’histoire pour la naissance du cinéma indépendant américain : la projection publique de Shadows, premier film d’un acteur de télé de 28 ans nommé John Cassavetes. Tourné dans les rues de Greenwich Village avec une troupe d’amateurs, des dialogues improvisés, et un budget bricolé entre potes et un producteur grec providentiel (Nico Papatakis, qui avance 2 000 dollars pour permettre un re-tournage de dix jours), Shadows invente une grammaire dont personne n’avait l’usage à Hollywood.
Pour bien saisir la radicalité du geste, il faut comprendre qu’à cette époque, Hollywood vit encore sous le règne des studios. Critikat résume très bien cette position : Shadows se tient à la charnière exacte entre le crépuscule de l’âge d’or des studios et le souffle qui prépare le Nouvel Hollywood. Ni de l’un ni de l’autre. Une troisième voie.
Cette troisième voie, Cassavetes va la défendre toute sa vie avec une obstination de marathonien. L’anecdote la plus parlante, racontée par Écran Large : pour faire distribuer Une femme sous influence en 1974, Cassavetes appelait personnellement les propriétaires de cinémas, un par un, pour les convaincre de programmer son film. Quand le New York Film Festival refuse le film, c’est Scorsese qui doit absolument tout à Cassavetes qui menace de retirer Mean Streets de la sélection si on ne prend pas le film de son mentor.
Voilà à quoi ressemble l’indé original. Pas un label. Pas une marque. Du téléphone, du chantage entre amis, et zéro infrastructure.
Cette première vague est rejointe par Shirley Clarke (The Connection), Jonas Mekas et toute la mouvance underground new-yorkaise, et plus tard par Charles Burnett (Killer of Sheep, 1978) ou Melvin Van Peebles avec Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971), pierre angulaire du cinéma afro-américain indépendant. Le geste fondateur a une cohérence : faire en dehors, faire malgré, faire contre.
Acte II Les « Indies » et l’âge d’or des années 90
Puis vient le moment dont tout le monde se souvient. Sundance, créé en 1978 par Robert Redford, structure le mouvement à partir de 1985 sous sa forme actuelle. Et soudain, au tournant des années 90, une génération entière débarque. Steven Soderbergh décroche la Palme d’Or 1989 avec Sex, Lies and Videotape. Quentin Tarantino sort Reservoir Dogs en 1992, puis Pulp Fiction en 1994 (Palme d’or, 200 millions au box-office mondial pour un budget de 8 millions). Kevin Smith tourne Clerks dans le supermarché où il bosse pour 27 000 dollars. Richard Linklater, Jim Jarmusch, les frères Coen, Spike Lee, tous arrivent dans cette fenêtre.
Sauf que cette fenêtre, c’est aussi celle où les majors comprennent qu’il y a un marché à prendre. Comme l’analyse Yannis Tzioumakis, théoricien britannique qui a écrit le livre de référence sur le sujet en 2006, les studios ripostent de deux manières : soit en créant leurs propres filiales spécialisées (Sony Pictures Classics dès 1992, Fox Searchlight en 1994, Focus Features en 2002), soit en rachetant directement les boîtes indé qui marchent. Disney rachète Miramax en 1993. Time Warner avale New Line.
Le mot « indé » commence à se décoller de la réalité qu’il était censé désigner. Un film « indé » en 1995, c’est de plus en plus souvent un film financé et distribué par une filiale d’un conglomérat médiatique mondial, mais qui ressemble à un film indé. Esthétique réaliste, sujet marginal, format moyen budget. La forme est préservée, la substance économique a changé.
Acte III L’invention de l' »Indiewood » (2000-2008)
Le mot existe pour décrire ça, et c’est une notion centrale qui n’est pratiquement jamais utilisée dans la presse française : l’Indiewood. Le terme est popularisé par Geoff King dans son livre Indiewood, USA (2009), seul ouvrage de référence consacré au phénomène. La périodisation que propose Tzioumakis Independent (jusqu’aux années 80) / Indie (années 90) / Indiewood (post-2000) — est devenue la grille de lecture standard dans le monde universitaire anglo-saxon.
Concrètement, l’Indiewood, ce sont les divisions spécialisées des majors : Fox Searchlight (Little Miss Sunshine, Slumdog Millionaire, Black Swan), Focus Features (Brokeback Mountain, Lost in Translation), Paramount Vantage (No Country for Old Men, There Will Be Blood), Warner Independent, Picturehouse. Les films ont l’allure indé, le casting indé, parfois même les réalisateurs indé, mais le pognon et la distribution viennent de Hollywood. C’est l’ère du faux ami parfait.
Et c’est précisément ce modèle qui s’effondre en 2008.
Acte IV — Le grand séisme : 2008-2010
C’est l’événement dont personne ne parle dans les articles français sur le sujet, et c’est pourtant la rupture la plus importante depuis Cassavetes. Tzioumakis l’a documenté en 2023 dans la revue Media Industries : entre 2008 et 2010, en moins de trois ans, trois des « Big Six » de Hollywood ferment cinq de leurs filiales spécialisées. Warner Independent Pictures et Picturehouse, fermés en 2008. Paramount Vantage absorbé puis désintégré. Miramax pratiquement éteint et vendu en 2010 par Disney à un fonds d’investissement.
C’est ce que l’industrie a appelé le « Great Studio Pullback of ’08 ». La crise financière a sa part, mais le fond du problème est plus structurel : les majors ont compris que distribuer du film d’auteur prestige rapportait moins que de produire des blockbusters Marvel. Elles se replient sur ce qui paie vraiment.
Le cinéma indépendant américain, version Indiewood, vient de mourir. Le secteur entier passe en mode survie.
Et dans la brèche, trois nouveaux acteurs surgissent.
Acte V Le triumvirat actuel : A24, Neon, Mubi
A24 est fondée en 2012. Son premier vrai coup, c’est Spring Breakers d’Harmony Korine en mars 2013 comme le rappelle IndieWire, c’est le film qui installe la signature visuelle de la maison : photographie au néon, violence stylisée, sujets transgressifs, cool assumé. Moonlight gagne l’Oscar du meilleur film en 2017. Hereditary, The Witch, Lady Bird, Uncut Gems, Everything Everywhere All at Once — la suite est de l’histoire.
Neon est créée en 2017 par Tom Quinn et Tim League (co-fondateur d’Alamo Drafthouse). Sa stratégie est radicalement différente. Neon mise sur la curation et le marché des grands festivals : six Palmes d’Or consécutives de 2019 à 2025. Parasite, Titane, Triangle of Sadness, Anatomy of a Fall, Anora, et en mai 2025 It Was Just an Accident de Jafar Panahi. Plus le créneau horreur prestige avec Longlegs à 74 millions de dollars de recettes en 2024.
Mubi, troisième larron, joue la carte streaming + production + microcinéma. Plus discret, plus européen d’esprit, mais en pleine expansion.
L’analyse la plus lucide de cette nouvelle ère vient d’un article du Hollywood Reporter paru en juin 2025 : ces trois maisons sont systématiquement confondues par le public et l’industrie, mais elles incarnent trois futurs très différents pour le cinéma indé. Et toutes trois ont depuis longtemps dépassé le statut de simple « indé ». A24 a été valorisée à 3,5 milliards de dollars en juin 2024, après un tour de 250 millions mené par Thrive Capital, le fonds de Josh Kushner. À ce niveau de capitalisation, on parle d’une marque de luxe avec un catalogue de films, pas d’une boîte indé scrappy à la Cassavetes.
Un cadre du secteur le formule joliment dans l’article : « A24 a ouvert l’espace qu’on occupe même s’ils ont depuis dépassé cet espace et se préoccupent davantage de films plus mainstream. »
Acte VI 2025, l’année du paradoxe
Et nous revoilà au 2 mars 2025, et au discours de Sean Baker.
Le paradoxe est entier. D’un côté, le cinéma indépendant n’a jamais été aussi visible. Anora rafle cinq Oscars. The Brutalist de Brady Corbet autre film indé majeur en gagne trois. Anatomy of a Fall avait gagné l’année précédente. Sundance, Cannes, les Oscars, la critique mondiale célèbre l’indé US comme jamais.
De l’autre, le marché s’effondre. Anthony Kaufman, l’un des journalistes les plus pointus sur le sujet, résume la situation par une citation glaçante d’un acteur du secteur : « Quiconque pense qu’il est durable d’amener un film à Sundance en espérant le vendre avec un profit se ment à lui-même. » À Sundance 2025, aucune transaction massive n’a égalé les 46 millions qu’Amazon avait lâchés en 2019. Searchlight Pictures, autrefois acquéreur frénétique du festival, n’a rien acheté. Trois mois après l’édition, seulement 19 titres ont décroché une distribution américaine, contre 30 l’année précédente.
D’autres voix sont moins catastrophistes et soulignent qu’on a trop vite enterré le festival. Mais la tendance lourde est claire : le modèle économique qui finance, produit, et distribue les films indé est en crise structurelle. Les budgets des films indé qui marchent se concentrent. Les acquéreurs se raréfient. Le streaming, qui semblait être le sauveur en 2018, a coupé ses chéquiers (Netflix produit beaucoup moins de films de prestige qu’il y a cinq ans). Les trois maisons qui dominent — A24, Neon, Mubi — ne peuvent pas absorber tous les films indé qui se font.
Alors, où va-t-on ?
Il y a trois façons de lire cette situation, et tu choisis celle qui t’arrange.
Lecture pessimiste : le cinéma indépendant américain est mort en 2008 quand l’Indiewood s’est effondré, et ce qu’on appelle « indé » aujourd’hui n’est qu’un label esthétique vendu par trois maisons de mode cinématographique. Cassavetes ne reconnaîtrait pas ses enfants.
Lecture nuancée, celle que défend en gros Tzioumakis : l’indé US n’a jamais été pur. Depuis les années 20, il a toujours dialogué, négocié, fricoté avec Hollywood. Les frontières ont toujours été poreuses. Indie n’est pas un état mais un spectre. Anora se situe quelque part sur ce spectre. Le mouvement n’est pas mort, il mue.
Lecture optimiste contrariée : la résurrection critique est réelle. Anora, The Brutalist, Past Lives, Aftersun, la qualité est là. Mais l’écosystème qui produit ces films repose sur trois entreprises et un public de niche. C’est une cuisine étoilée tenue par trois chefs, dans une ville où les restaurants populaires ferment les uns après les autres. Magnifique, fragile, et probablement insoutenable à terme.
Personnellement, je penche pour la troisième lecture, mais avec une nuance : les outils n’ont jamais été aussi accessibles. Un réalisateur peut aujourd’hui tourner un long-métrage avec un appareil photo qui tient dans la main, le monter sur son laptop, et le distribuer en numérique sans passer par personne. Le geste cassavetien, dans sa version 2025, est techniquement plus facile que jamais. Reste à savoir si le public sera là, et si quelqu’un, quelque part, aura encore l’idée d’appeler les exploitants un par un pour les supplier de programmer son film.
C’est ça, au fond, l’indépendance. Pas un label A24 sur un t-shirt. Un type au téléphone, qui croit assez à son film pour mendier qu’on le projette.
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