Les grandes méthodes de mise en scène : prévoir, provoquer ou récolter

En octobre 1980, l’acteur Scatman Crothers compare deux cinéastes dans la revue Fangoria. Clint Eastwood tournait un plan une ou

En octobre 1980, l’acteur Scatman Crothers compare deux cinéastes dans la revue Fangoria. Clint Eastwood tournait un plan une ou deux fois. Crothers lui demandait s’il était sûr. « Bien sûr, Scat », répondait Eastwood. Avec Stanley Kubrick, sur Shining, Crothers avait pris l’habitude d’en faire de 15 à 30.

Même acteur, même époque, même métier en apparence. Deux façons opposées de fabriquer une scène.

Les définitions de la mise en scène décrivent ce qu’on voit : cadre, décor, lumière, jeu. Elles disent rarement comment on l’obtient. Or chaque méthode répond d’abord à une question simple : à quel moment décide-t-on de l’image ? Avant le tournage, pendant, ou au montage. La réponse dit aussi qui garde la main sur le film.

Une expression apparue sur les affiches de théâtre

L’expression apparaît dans les années 1800 sur les affiches des théâtres parisiens, d’après l’historienne Roxane Martin. L’Académie française l’enregistre en 1835. Mettre un ouvrage en scène, c’est alors « régler la manière dont les acteurs doivent le représenter ». Le mot « metteur en scène » circule dès 1806, mais n’entre au dictionnaire Larousse qu’en 1874.

Le cinéma muet s’en méfie. Ceux qui cherchent ce qui distingue le cinéma du théâtre jugent le mot trop théâtral. Germaine Dulac veut remplacer « metteur en scène » par « visualisateur ». Elle essaie ensuite « cinégraphiste » et « compositeur visuel ». Elle finit par se rallier à « cinéaste », le mot que défendait Louis Delluc. L’expression « mise en scène » revient avec le parlant, selon l’Encyclopædia Universalis. Aux États-Unis, c’est « director » qui s’impose, et il désigne d’abord la direction des acteurs.

Dans les années 1950, les jeunes critiques des Cahiers du cinéma en font un critère de valeur. Pour eux, « le vrai contenu des films est leur mise en scène », résume le Larousse du cinéma. L’idée nourrit la politique des auteurs.

L’anglais universitaire a gardé le mot français, avec un sens plus étroit. Pour le dictionnaire des études cinématographiques d’Oxford, il désigne le contenu du cadre : interprètes, décors, costumes, accessoires. En français, il sert souvent de synonyme de réalisation. C’est ce sens large qui compte ici : la façon dont un cinéaste fabrique ses scènes.

Hitchcock aurait préféré ne pas tourner, et il le disait

Première méthode : tout décider avant le premier « moteur ». Son champion s’appelle Alfred Hitchcock. En 1969, il confie à Roger Ebert que le tournage le rend mélancolique. Une fois le scénario fini, il préférerait « ne pas faire le film du tout ». Au tournage, il perd selon lui « peut-être 40 % » de sa conception d’origine. En 1972, il le redit à la revue Écran. « Pour moi, toute la construction d’un film a déjà été faite pendant l’élaboration du scénario. »

Il racontait s’être entraîné à « voir comme une caméra ». Il n’avait plus besoin, disait-il, de regarder dans le viseur. Truffaut voyait chez lui le besoin de « se protéger des acteurs, des producteurs, des techniciens ».

La douche de Psychose (1960) montre la méthode à l’œuvre. Hitchcock dira à Truffaut y avoir consacré sept jours, avec soixante-dix positions de caméra pour quarante-cinq secondes. Le documentaire 78/52, sorti en 2017, tient son titre d’un autre décompte : 78 positions et 52 coupes.

Le graphiste Saul Bass en avait dessiné le storyboard. Il affirmera plus tard avoir réalisé la scène. Janet Leigh l’a toujours démenti : « Bass ne m’a jamais dirigée ! »

Hitchcock a pourtant laissé, une fois, son équipe tourner un dessin de Bass sans lui. Malade, il l’autorise à filmer la montée d’escalier du détective Arbogast. Les rushes le déçoivent. Ainsi découpé, l’homme qui monte paraît inquiétant, alors qu’il devait sembler innocent. Même dessinée plan par plan, une scène peut dire le contraire de ce qu’on voulait. Il faut encore l’œil du metteur en scène pour s’en apercevoir.

Bong Joon-ho monte ses films sur papier

Bong Joon-ho dessine lui-même ses storyboards, explique-t-il en 2014. Sur Snowpiercer, le budget l’obligeait à « prendre les décisions de montage à l’avance, sur le papier ». Son monteur sur Parasite, Yang Jinmo, résume en 2019 : « Bong ne tourne pas de couverture. » Il ne filme pas la scène sous plusieurs angles pour choisir ensuite. Les plans tournés sont presque tous ceux du dessin, ajoute le monteur.

Interrogé sur son refus des coupes voulues par la Weinstein Company, Bong défend cette rigueur. Pour lui, le métier consiste à construire les plans. Il refuse d’arriver sur le plateau pour « essayer ceci, puis cela ».

George Miller a poussé la méthode plus loin pour Mad Max: Fury Road (2015). Avec ses dessinateurs, il passe neuf mois à aligner 3 500 vignettes autour d’une pièce. « 80 % de ce que les gens voient » était sur ce mur, dit-il en 2015. La légende veut que le film n’ait pas eu de scénario. Miller, qui l’avait lui-même nourrie, finit par la démentir : « Bien sûr qu’il y avait un scénario ! »

Après Fantastic Mr. Fox (2009), Wes Anderson se met à fabriquer ses films une première fois en dessin animé. Un illustrateur reprend ses storyboards pour en faire des animatics. Anderson y fait lui-même toutes les voix, selon son chef opérateur Robert Yeoman. « Certains acteurs aiment les voir », reconnaissait le cinéaste en 2014. Pour d’autres, ces dessins animés comptent moins.

La couverture laisse le dernier mot au montage

Dès 1920, Hollywood pratique la méthode inverse. Le réalisateur filme l’action sous plusieurs angles, toujours du même côté de l’axe. Le métier appelle cela la « couverture », rappelle l’historien David Bordwell. Au montage, on peut alors choisir, couper, resserrer.

Le rapport entre ce qu’on tourne et ce qu’on garde mesure cette marge. John Ford tourne Les Raisins de la colère (1940) à quatre pour un, selon la revue Senses of Cinema. Mad Max: Fury Road accumule 480 heures de rushes, selon l’association de critiques AWFJ. La monteuse Margaret Sixel les ramène à deux heures. Soit 240 pour un, soixante fois plus. Le tournage mobilisait jusqu’à vingt caméras à la fois, selon Avid. Un storyboard de 3 500 vignettes n’empêche pas de tourner beaucoup.

Ridley Scott en a fait un système. Sur Napoléon (2023), il installe quatre caméras pour un dialogue et jusqu’à onze pour l’action, selon American Cinematographer. Son chef opérateur, Dariusz Wolski, en tire la conséquence : on éclaire l’espace, et les acteurs s’y déplacent librement. Le choix de l’angle se fait ensuite, au montage.

À l’autre extrême, le plan-séquence refuse la coupe. Il ne laisse au montage que le choix de la prise.

Cassavetes, l’improvisateur qui écrivait presque tout

Deuxième famille : laisser la scène se trouver sur le plateau. Son emblème est le carton final de Shadows, de John Cassavetes, en 1959. « Le film que vous venez de voir était une improvisation. »

La réalité est plus nuancée. Cassavetes a tourné Shadows deux fois. La première version, en 1957, repose surtout sur des improvisations guidées. Pour la seconde, il fait écrire des scènes nouvelles avec le scénariste Robert Alan Aurthur. D’après Ray Carney, son grand spécialiste, la moitié au moins du film distribué a été écrite.

Les films suivants partent d’un scénario complet. Celui de Faces compte 175 pages. Sur Une femme sous influence (1974), Cassavetes ne comptait que deux répliques improvisées. Il s’agaçait de sa légende. Les gens parlent d’improvisation « comme si je disais : chacun fait ce qu’il veut », expliquait-il. « Ça ne marche pas comme ça. »

La critique prenait pour de l’improvisation une écriture souple et un jeu ouvert. Carney parle de « vies improvisées » portées par des répliques écrites. À bout de souffle relève en partie du même malentendu. Les témoins du tournage se contredisent sur la part d’improvisation. Ils s’accordent sur un point : Godard écrivait ses dialogues au jour le jour. Il les soufflait ensuite aux acteurs.

Mike Leigh écrit ses films en les répétant

Mike Leigh, lui, part réellement sans scénario. « Un scénario conventionnel n’existe à aucun stade de la fabrication », expliquait-il en 2004. Il en publie un ensuite, en transcrivant le film terminé.

Sa méthode se compte en mois de répétitions. Six pour All or Nothing (2002), six encore pour Vera Drake (2004). Chaque acteur construit son personnage avec lui, en tête-à-tête, à partir de gens réels. D’ordinaire, les acteurs s’engagent sans savoir de quoi parlera le film. « On ne sait que ce que sait son personnage. Comme dans la vie », résume Timothy Spall.

Sur Secrets et Mensonges (1996), Brenda Blethyn joue une mère qui a abandonné sa fille. Elle ne la connaît que par un appel improvisé. Elle croit qu’Emma Amos, une autre actrice du film, tient le rôle. Puis, en pleine improvisation dans la rue, une femme l’aborde : c’est Marianne Jean-Baptiste.

Pourtant, presque rien n’est improvisé devant la caméra. « Très, très peu », dit Leigh en 2021. Les répétitions fixent chaque scène jusqu’au dernier mot avant la prise. L’improvisation lui sert à écrire. Le tournage suit ensuite le texte ainsi obtenu.

Leigh refuse que ses acteurs gardent leur personnage après le travail, comme les acteurs dits de la Méthode. C’est « très dangereux », dit-il. Selon lui, on entre dans le personnage, on en sort, puis on analyse à froid ce qui s’est passé.

Pialat et Kechiche cherchent la scène, à leurs risques

D’autres provoquent la scène. Dans À nos amours (1983), Maurice Pialat joue le père de Suzanne, un personnage que le scénario faisait mourir. Au repas final, il entre dans le plan sans avoir prévenu ses acteurs. Ils sont aussi surpris que leurs personnages. La Cinémathèque française salue la scène pour l’improvisation qui l’a fait naître. Évelyne Ker, qui joue la mère, résume le climat du tournage : « il y avait des affrontements ». Pialat revendiquait cette écriture au présent. « Improviser c’est écrire », disait-il, selon son monteur Yann Dedet.

Abdellatif Kechiche cherche lui aussi la scène sur le plateau, par la répétition. Sur La Vie d’Adèle (2013), Léa Seydoux évoque plus de cent prises pour une rencontre de trente secondes. Le tournage dure cinq mois, plus longtemps que prévu. Adèle Exarchopoulos estime que Kechiche n’a gardé qu’environ 10 % de ce qui a été tourné.

La méthode a un coût humain, documenté. Le syndicat SPIAC-CGT dénonce en mai 2013 des « journées de travail de 16 heures, déclarés 8 ». En 2024, Léa Seydoux parle de « harcèlement moral ». En 2023, Adèle Exarchopoulos dit n’avoir aucun regret sur le film.

Kubrick faisait des prises, et des légendes avec

Troisième famille : récolter. On tourne beaucoup, on choisit plus tard. Stanley Kubrick en est la figure, et sa légende a grossi plus vite que ses chiffres.

Le Guinness des records lui attribue la scène dialoguée la plus reprise : 148 prises. Il s’agit d’un dialogue de Shining (1980) entre Scatman Crothers et le petit Danny. Guinness dit tenir ce total de l’opérateur Steadicam Garrett Brown. Le récit que Brown a publié dans American Cinematographer ne le donne pourtant pas. Le même Guinness a longtemps prêté 127 prises à une autre scène, celle de l’escalier. Lee Unkrich, coauteur d’un livre de référence sur le film, possède tous les rapports de tournage. Il juge ce chiffre de 127 « complètement faux ». D’après ces rapports, aucun plan n’aurait dépassé 66 prises. Le record toujours homologué tomberait donc avec l’ancien.

Kubrick lui-même s’en amusait en 1987. Un acteur mal préparé fait trente prises, puis raconte que Stanley en exige cent. « Mes trente prises deviennent cent », concluait-il.

Ses raisons tenaient au texte. Quand il multiplie les prises, dit-il à Michel Ciment, c’est que les acteurs ne savent pas assez leurs répliques. Ils ne peuvent pas travailler l’émotion en cherchant leurs mots.

Les témoins confirment pourtant l’exigence. Garrett Brown en a fait l’expérience. Jusqu’à la quatorzième prise environ, Kubrick ne lui répondait guère que par la dérision. Il reconnaissait toutefois que Brown livrait une prise bonne à tirer dès les premiers essais. Le montage ne commençant qu’après le tournage, il voulait au moins deux prises parfaites par scène, idéalement trois. Shelley Duvall affirme qu’il ne faisait tirer aucune prise avant la trente-cinquième. Ce souvenir cadre mal avec les quinze à trente prises dont parlait Crothers.

Fincher récolte, Eastwood garde la première

David Fincher assume la récolte. Le documentaire de tournage de The Social Network (2010) avance 99 prises pour la scène d’ouverture. Sur Gone Girl (2014), Ben Affleck prévient Tyler Perry dès le premier jour : « Minimum, 30 prises. »

Fincher défend une logique économique, et l’illustre en chiffres. Un décor à 250 000 dollars, un plateau à 5 000 dollars par jour, une équipe à 150 000 dollars. Autant s’assurer d’avoir la scène. Sa méthode, dit-il, consiste à laisser « 17, 18, 25 » essais. Dès Zodiac (2007), il présente sa caméra numérique comme un outil de « récolte de performances ».

Clint Eastwood défend l’inverse. « J’adore quand c’est une seule prise », dit-il en 2004, dans un reportage sur Mystic River. Tom Hanks, qu’il dirige en 2016 dans Sully, a noté un autre détail. Au lieu de crier « Coupez ! », Eastwood glisse « Ça suffit comme ça ». Sur Invictus, Matt Damon réclame une deuxième prise. « Pourquoi tu veux faire perdre son temps à tout le monde ? », lui répond Eastwood.

Deux économies se font face. Fincher rentabilise un plateau déjà payé en multipliant les prises. Eastwood, lui, ménage ses troupes. Une équipe suit son réalisateur au bout du monde, rapporte Damon, tant qu’on ne l’épuise pas à chaque plan.

La Méthode, avec une majuscule

Diriger, c’est aussi choisir une école d’acteurs. La plus célèbre s’appelle simplement la Méthode. Elle naît d’un choc : la tournée new-yorkaise du Théâtre d’art de Moscou de Constantin Stanislavski, en 1923. Lee Strasberg y assiste, ébloui.

En 1931, il fonde le Group Theatre avec Harold Clurman et Cheryl Crawford. En 1947, Elia Kazan, Cheryl Crawford et Robert Lewis créent l’Actors Studio. Strasberg en prend la direction artistique au début des années 1950.

Strasberg la définissait comme ce que tous les acteurs ont toujours fait quand ils jouaient bien. Son principe est la mémoire affective. L’acteur puise dans ses propres émotions passées pour nourrir le personnage. Stella Adler s’y oppose. En 1934, elle travaille cinq semaines avec Stanislavski, qui a fait évoluer son enseignement. Elle en revient convaincue que l’acteur doit partir de l’imagination et des circonstances du personnage.

Au cinéma, la Méthode change le travail du plateau. Kazan distribue Sur les quais (1954) surtout parmi les membres de l’Actors Studio, Marlon Brando en tête. Brando avait pourtant été l’élève de Stella Adler. Dans la scène du taxi, c’est Brando qui impose d’écarter doucement le pistolet de son frère avant sa tirade. Kazan l’en félicitera. L’historien Robert Sklar salue le film. Il y voit « peut-être l’expression la plus puissante » de la Méthode en troupe à Hollywood.

Bresson voulait des modèles, Hitchcock parlait de bétail

À l’opposé de la Méthode, Robert Bresson refuse les acteurs. Il recrute des non-professionnels, qu’il appelle des « modèles ». Sa formule figure dans Notes sur le cinématographe (1975) : « ETRE (modèles) au lieu de PARAITRE (acteurs). »

Il ne leur parle ni du personnage ni de l’intrigue, rapporte Roger Ebert. Il règle seulement leurs gestes et leurs mots. Puis il répète et tourne la scène jusqu’à ce que toute intention semble disparaître.

Hitchcock, lui, a traîné une formule attestée dès 1940 : « Tous les acteurs sont du bétail. » En 1962, il parle d’une plaisanterie. En 1965, un discours écrit par un auteur comique la corrige. Il aurait seulement dit que les acteurs « devraient être traités comme du bétail ».

La boutade dit quand même une méthode. Quand le film est fini sur le papier, l’acteur exécute. Quand il se cherche en répétition ou sur le plateau, comme chez Leigh ou Pialat, l’acteur en devient coauteur.

Avatar recadre après coup, The Mandalorian décide avant

Le numérique déplace le moment de décider. Avec Avatar (2009), James Cameron filme ses acteurs en capture de mouvement. Une caméra virtuelle lui montre en direct les personnages numériques à leur place. Puis l’équipe rejoue ses prises dans le logiciel MotionBuilder et refait les cadrages d’après ses notes.

The Mandalorian (2019) prend le chemin inverse. Le décor s’affiche dans le Volume, un studio cerné par un mur d’écrans LED de six mètres de haut. Unreal Engine y calcule l’image en temps réel. Plus de la moitié de la première saison a été tournée ainsi, selon Epic Games.

Les choix remontent alors avant le tournage. L’équipe valide les décors virtuels en repérage numérique. Et « la couverture est choisie pendant le repérage virtuel », note American Cinematographer. Le chef opérateur Greig Fraser y gagne une lumière juste sur les acteurs, dès la prise. Sur fond vert, rappelle-t-il, on éclaire avant que le décor existe, sans garantie de raccord. Son collègue Barry Idoine va plus loin : le Volume « rend le contrôle de l’image au chef opérateur ». Fraser y perd en revanche de la souplesse. Une fois le décor calculé, impossible de « monter ou baisser le soleil ». Il peut tout de même « faire tourner le monde entier » pour déplacer la zone la plus lumineuse.

Jon Favreau résume le gain. Dans le Volume, la majorité des plans ont été obtenus « entièrement à la prise de vues ». La postproduction n’a pas disparu pour autant. ILM y a créé plus de 4 000 plans d’effets pour cette saison.

Chaque méthode répartit le pouvoir autrement

Prévoir, provoquer, récolter : les trois familles se recoupent souvent. Sur Les Oiseaux, Hitchcock laissait ses acteurs prendre de grandes libertés avec le texte, selon son scénariste Evan Hunter. Mike Leigh improvise pendant des mois, puis tourne un texte fixé au mot près.

Chacune répond pourtant à la même question : qui décide, et quand. Avec le storyboard, le réalisateur tranche dès le papier. La couverture reporte la décision au montage, donc à celui qui le contrôle. Les répétitions de Mike Leigh associent les acteurs à l’écriture. Les prises de Kubrick ou de Kechiche gardent le choix au réalisateur, au prix de la fatigue des acteurs. Le mur LED rend la main au chef opérateur, mais l’oblige à trancher avant le premier jour.

Le spectateur, lui, ne voit jamais la méthode. Il en voit le résultat : une scène qui semble aller de soi, qu’elle ait demandé une prise ou cent.