Metropolis (2001) : le film que Tezuka a interdit

L’adaptation que Tezuka a refusée de son vivant

Metropolis de Rintarō n’aurait jamais dû exister. Pendant les années Mushi Production, Shigeyuki Hayashi, le vrai nom de Rintarō, avait proposé à Osamu Tezuka d’adapter son manga Metropolis en long-métrage d’animation. Refus immédiat. Tezuka, qui contrôlait ses œuvres avec une poigne de fer, ne voyait pas l’intérêt. Il faudra attendre sa mort, le 9 février 1989, pour que le projet devienne possible. Dix ans plus tard, Madhouse, studio cofondé par Rintarō lui-même avec Masao Maruyama acquiert les droits auprès de Tezuka Productions.

Et c’est Katsuhiro Ōtomo qui prend le scénario. Le créateur d’Akira, entre deux projets pharaoniques (Memories en 1995, l’anthologie qu’on a analysée ici, et le futur Steamboy en 2004), accepte d’adapter un manga qu’il admire. La production s’étire sur plusieurs années. Le budget — souvent estimé à 1,5 milliard de yens, soit environ 9 millions de dollars de l’époque — en ferait l’un des films d’animation japonais les plus coûteux de son temps, rivalisant avec le record d’Akira. Le résultat sort le 26 mai 2001 au Japon, quelques mois avant que le monde ne bascule.

Tezuka, Fritz Lang et le malentendu fondateur

L’histoire de Metropolis repose sur un malentendu magnifique. En 1949, Tezuka crée son manga Metropolis après avoir vu — selon ses propres dires — une seule photographie du film de Fritz Lang, celle de la naissance du robot Maria. Il affirme n’avoir jamais regardé le film lui-même. Son manga n’a donc presque aucun rapport avec l’original de 1927 : l’androïde Mitchi peut voler et changer de sexe, le récit est plus épisodique, les enjeux différents. Quand Rintarō et Ōtomo adaptent ce manga en 2001, ils réinjectent dans l’histoire les thèmes de Lang que Tezuka n’avait jamais intégrés — la stratification sociale verticale, la révolte ouvrière, la Ziggurat comme Tour de Babel technologique — tout en conservant le cœur émotionnel de Tezuka : la relation entre un enfant humain et un être artificiel qui ne sait pas ce qu’il est.

Le film cite en exergue une phrase de Jules Michelet — oui, le même Michelet de La Sorcière qui a inspiré Belladonna : « Chaque époque rêve de celle qui va lui succéder. » Ce n’est pas un hasard. Metropolis est un film qui rêve en boucle : Lang rêvait les années 2000 en 1927, Tezuka rêvait Lang en 1949 sans l’avoir vu, Rintarō rêve Tezuka et Lang en 2001. Ça se lit aujourd’hui comme une prémonition involontaire — on regarde ce film en 2026 et on y voit les débats sur l’IA générative, la révolte contre l’automatisation, le remplacement des emplois. On peut voir dans la Ziggurat, ce gratte-ciel monstrueux où trône un robot destiné à gouverner les humains, une version Art Déco de la concentration technologique actuelle.

Tima, Astro Boy, et la question de l’enfant-machine

Ōtomo fait un choix radical dans son scénario : il remplace Mitchi, l’androïde volant et changeant de sexe du manga, par Tima — permanemment féminine, incapable de voler, et surtout ignorante de sa propre nature robotique. C’est une réécriture d’Astro Boy sous forme tragique. Là où Astro découvre qu’il est un robot et l’accepte, Tima découvre sa nature et s’effondre. La scène où elle répète machinalement les mots de Kenichi, confondant « je » et « tu », n’est pas un accident d’écriture — c’est la thèse du film condensée en trois répliques : l’identité se construit dans la relation à l’autre, pas dans la nature de la matière.

Rock, le fils adoptif du Duc Red, est un ajout qui vient du « star system » de Tezuka — ce personnage récurrent qui apparaît dans plusieurs de ses mangas, toujours différent, toujours ambigu. Dans Metropolis, Rock est le vrai moteur du drame : c’est sa jalousie envers Tima, son désir désespéré d’être reconnu par son père, qui déclenche la catastrophe finale. Si Rock avait contrôlé ses émotions, Tima n’aurait jamais été éveillée prématurément. Le vrai vilain du film n’est ni la technologie, ni le pouvoir politique — c’est l’émotion humaine non régulée.

L’animation hybride de Madhouse : cel, CGI et jazz

Madhouse, le studio qui produira plus tard l’audacieux Redline, réalise ici l’un des premiers mariages ambitieux entre animation cel traditionnelle et CGI dans un long-métrage anime. Les personnages sont dessinés à la main — des dizaines de milliers de cellulos — dans le style rondouillard de Tezuka, avec les grands yeux, les proportions exagérées, les gestes expressifs hérités d’Astro Boy. Les décors, eux, sont entièrement modélisés en 3D : une mégalopole vertigineuse, stratifiée en zones de lumière dorée (les élites) et de gris sale (les bas-fonds), avec des mouvements de caméra impossibles en animation traditionnelle.

Le contraste est délibéré. Là où Tekkonkinkreet fusionnera cel et 3D cinq ans plus tard avec une cohérence visuelle quasi parfaite, Metropolis assume la friction. Les personnages semblent flotter dans leurs décors comme des figurines de papier dans une maquette d’architecte — et c’est exactement le propos. Tima, dessinée dans le style le plus « cartoon » possible, évolue dans un monde qui la dépasse visuellement. L’écart entre le trait enfantin de Tezuka et le réalisme architectural de la ville EST le film : la fragilité organique face à la machine.

Rintarō à la clarinette basse sur sa propre BO

La partition de Toshiyuki Honda est un choix délibérément anachronique : du jazz Nouvelle-Orléans, du ragtime, du swing — la musique d’une Amérique des années 1930 plaquée sur une dystopie futuriste. L’effet est saisissant. Le jazz donne à Metropolis une chaleur humaine que le cyberpunk refuse habituellement. Mais le moment le plus audacieux du film, celui dont tout le monde se souvient, c’est le climax : la Ziggurat s’effondre au ralenti, Tima se désintègre, et la seule chose qu’on entend est I Can’t Stop Loving You de Ray Charles. Pas d’effets sonores, pas d’explosion — juste cette voix qui dit « je ne peux pas arrêter de t’aimer » pendant que le monde s’écroule. C’est du contrepoint émotionnel à l’état pur, et ça ne devrait pas marcher. Ça marche.

Un détail savoureux relevé dans les notes de pochette de l’OST : Rintarō lui-même jouerait de la clarinette basse sur plusieurs morceaux du film. Le réalisateur serait donc littéralement dans sa propre bande-son — un geste d’auteur aussi discret qu’éloquent. Et le morceau de Ray Charles, probablement pour des raisons de licence, ne figure pas sur l’album officiel.

Explication de la fin de Metropolis : Ray Charles et la chute

La fin de Metropolis propose un twest attendu par les fans de Tezuka, mais marquant pour les non initiés. Quand Tima accède au trône de la Ziggurat, elle découvre enfin ce qu’elle est, un robot construit à l’image de la fille morte du Duc Red. Sa conscience se fracture. Elle ne choisit pas consciemment la destruction, mais sa douleur active l’arme intégrée au bâtiment. Rock, dans un dernier acte de jalousie autodestructrice, provoque l’effondrement de la Ziggurat depuis l’intérieur. Tima tombe, littéralement et symboliquement. Kenichi s’accroche à sa main pendant que les étages se désintègrent sous eux. Elle perd ses membres un par un, et dans les derniers instants, ne parvient plus à dire « je » — elle recommence à confondre les pronoms, comme au début. Le langage, cette humanité apprise, la quitte en même temps que son corps.

La post-crédits (absente de certaines versions occidentales) montre une photo de Kenichi adulte, devant un atelier de réparation de robots portant leurs deux noms. On comprend qu’il a reconstruit Tima — ou du moins essayé. C’est une fin qui refuse le cynisme : pas de happy end, pas de tragédie pure, mais la persistance obstinée de l’amour face à l’irréparable.

La Ziggurat en 2026 : IA, lutte des classes et robots jetables

Metropolis posait en 2001 une question que personne ne prenait encore au sérieux : que se passe-t-il quand les robots remplacent les travailleurs et que les humains déplacés retournent leur colère non pas contre les élites qui ont automatisé, mais contre les machines elles-mêmes ? En 2026, c’est le débat central de l’économie mondiale. Les Marduks, la milice anti-robots du film, ressemblent furieusement aux mouvements néo-luddites qui émergent face à l’IA générative. Le Duc Red, oligarque qui finance en secret la création d’une intelligence artificielle supérieure pour asseoir son pouvoir, pourrait siéger au conseil d’administration de n’importe quelle Big Tech.

Ce qui distingue Metropolis des dystopies IA contemporaines, des Terminator aux Ex Machina, c’est sa tendresse. Le film ne pose pas la question « les robots vont-ils nous détruire ? » mais « avons-nous le droit de détruire ce que nous avons créé à notre image ? ». Tima ne choisit pas la violence. C’est la violence des humains autour d’elle. Rock, le Duc, les révolutionnaires, même Kenichi dans son incapacité à la protéger qui la pousse vers la destruction. En cela, Metropolis est plus proche de Perfect Blue que d’Akira : le monstre, c’est nous.

Rintarō en 2024 : mémoires, prix Tezuka et héritage

En janvier 2024, Rintarō — 83 ans — publie chez Kana/Dargaud une autobiographie dessinée : Ma vie en 24 images par seconde. 256 pages qui retracent sa trajectoire du Japon d’après-guerre à la sortie de Metropolis. L’ouvrage, conçu pour le marché français avant même le Japon (il ne sort au Japon qu’en décembre 2024), est né d’un projet de film d’animation avorté avec le studio français TeamTO. En avril 2025, cette autobiographie remporte le Grand Prix Culturel Osamu Tezuka, une ironie magnifique pour l’homme à qui Tezuka avait refusé l’adaptation de Metropolis.

Parallèlement, le film lui-même connaît une seconde vie : projeté lors des Anime Expo Cinema Nights en novembre 2024, c’est la première fois depuis 2002 que Metropolis repasse en salles aux États-Unis. Roger Ebert avait donné quatre étoiles au film à sa sortie, le qualifiant de l’un des meilleurs films d’animation qu’il ait jamais vus. James Cameron l’avait déclaré révolutionnaire. Mais Metropolis est sorti le 26 mai 2001, à peine quatre mois avant le 11 septembre. Un film sur l’effondrement d’une tour géante, sur le terrorisme intérieur, sur la paranoïa sécuritaire, sorti juste avant que tout cela devienne réel. Le timing a tué sa réception.

Où voir Metropolis en 2026

En France, le film est disponible en Blu-ray édition double (Blu-ray + DVD, Sony). L’édition britannique Eureka Entertainment (Steelbook) est parfois signalée comme compatible multi-région selon les pressages et propose les pistes audio 2.0 et 5.1 en japonais. Le film est aussi proposé en VOD sur Apple TV en France, mais les catalogues évoluent — vérifiez la disponibilité au moment de la lecture. Il n’existe pas encore d’édition 4K UHD, ce qui reste surprenant vu la richesse des décors CGI. Madhouse, si tu nous lis.

Pour prolonger, Mind Game pousse l’expérimentation visuelle encore plus loin trois ans plus tard, et Inu-Oh reprend l’idée d’un récit historique explosé par la musique mais aucun de ces films n’a la mélancolie architecturale de Metropolis. Rintarō a construit une ville pour la détruire, et la destruction est le plus beau moment du film. Ray Charles chante, la Ziggurat tombe, et on comprend que le vrai sujet n’a jamais été la technologie. C’est l’amour, stupide et obstiné, d’un gamin pour une fille qui n’est pas une fille.