Memoria

Il faut commencer par une chose. Memoria est le seul film de cet article que vous ne pourrez pas regarder ce soir chez vous. C’est même le seul film de cet article que vous ne pourrez jamais regarder nulle part ailleurs qu’en salle obscure. Pas de Mubi. Pas de Criterion Channel. Pas de Blu-ray. Pas de DVD. Pas de VOD. Pas de torrent qui fonctionne correctement, parce que la moindre compression détruit le sound design qui constitue 70% du film. Le réalisateur thaïlandais Apichatpong Weerasethakul et son distributeur américain Neon ont pris une décision sans précédent dans l’histoire du cinéma contemporain : Memoria ne sortira jamais en streaming. Le film voyage de salle en salle, de ville en ville, à perpétuité. Une seule projection à la fois quelque part dans le monde.

C’est l’une des décisions de distribution les plus radicales jamais prises depuis l’invention du cinéma. Et c’est probablement aussi la plus juste, pour un film qui propose une expérience sensorielle que vous ne pourrez vivre nulle part ailleurs qu’assis dans le noir, entouré d’inconnus, dans une vraie salle équipée d’un vrai système son. Comme le confirme la Criterion Collection dans son dossier consacré au film, Neon a promis que Memoria serait projeté « d’aujourd’hui jusqu’à la fin des temps, devant une seule audience à la fois, ville par ville, salle par salle, semaine par semaine ».

Bienvenue dans l’analyse de l’un des objets cinématographique parmi les plus étrange et les plus importants du début des années 2020.

Cet article suppose que vous avez déjà lu notre article de référence sur l’épure asiatique au cinéma et que vous avez probablement croisé ce titre dans notre sélection des cinq films incontournables pour découvrir l’épure asiatique en 2026. Voici maintenant la décortication la plus complète que vous trouverez en français sur Memoria, le film qui clôt notre cluster sur l’épure asiatique et qui pose probablement la question la plus importante du cinéma contemporain : à quoi sert encore la salle obscure ?

Qui est Apichatpong Weerasethakul, le cinéaste qui refuse Netflix

Avant de parler de Memoria, il faut comprendre qui le fait. Apichatpong Weerasethakul, que la presse internationale surnomme affectueusement « Joe » parce que son nom est imprononçable pour la plupart des non-Thaïlandais, est probablement le cinéaste vivant le plus singulier de sa génération. Né en 1970 à Bangkok mais élevé à Khon Kaen dans le nord-est de la Thaïlande, il a d’abord étudié l’architecture à l’Université de Khon Kaen avant d’obtenir un Master of Fine Arts en cinéma à la School of the Art Institute of Chicago en 1997. Comme le précise sa fiche IMDb officielle, il travaille volontairement hors du système de studio thaïlandais, qu’il considère trop rigide pour son approche.

Sa filmographie est l’une des plus impressionnantes du cinéma asiatique contemporain. Prix Un Certain Regard à Cannes 2002 pour Blissfully Yours. Prix du Jury à Cannes 2004 pour Tropical Malady. Premier film thaïlandais en compétition à la Mostra de Venise 2006 avec Syndromes and a Century. Et surtout, Palme d’or à Cannes 2010 pour Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, son film le plus iconique avant Memoria. Comme le rappelle Britannica, l’attribution de la Palme d’or à un film aussi expérimental, contenant un fantôme-singe aux yeux rouges et une princesse qui fait l’amour avec un poisson-chat, avait provoqué des débats houleux dans la presse française. Le jury présidé par Tim Burton avait tenu bon.

Et puis Memoria en 2021. Prix du Jury à Cannes, partagé avec Le Genou d’Ahed de Nadav Lapid. C’est la deuxième fois qu’Apichatpong gagne le Prix du Jury, ce qui en fait l’un des rares cinéastes à recevoir deux fois la même distinction cannoise. Sa filmographie est désormais classée dans les listes critiques internationales comme l’une des plus importantes du début du vingt-et-unième siècle. Les Cahiers du Cinéma ont placé Tropical Malady au troisième rang des films les plus importants des années 2000-2009. La cinémathèque de Toronto a placé Syndromes and a Century au premier rang.

Ce qu’il faut comprendre d’Apichatpong, c’est qu’il est probablement le seul cinéaste de stature internationale qui a réussi à imposer une vision queer, animiste, bouddhiste du cinéma à un public mondial sans jamais faire de concessions formelles. Ses thèmes récurrents, tels que les détaille Letterboxd, tournent autour des « rêves, de la nature, de la sexualité (y compris sa propre homosexualité), et des perceptions occidentales de la Thaïlande et de l’Asie ». Personne ne fait ce qu’il fait. Personne n’a jamais fait ce qu’il fait.

Le pitch du film, et tout ce qu’il cache

L’histoire de Memoria se résume en une phrase, ce qui ne sert presque à rien pour comprendre l’expérience. Jessica Holland, jouée par Tilda Swinton, est une botaniste écossaise installée à Medellín en Colombie, où elle cultive des orchidées. Elle rend visite à sa sœur malade à Bogotá. Une nuit, elle est réveillée par un bruit puissant et inexplicable, une sorte de boom sourd, comme une explosion lointaine. Personne d’autre ne l’entend. Le bruit revient sporadiquement, sans prévenir, à n’importe quel moment. Jessica entreprend alors d’en comprendre l’origine. Sa quête la mène d’un studio d’enregistrement à Bogotá où un ingénieur du son tente de recréer numériquement le son, à une expédition archéologique sur un chantier de tunnel andin, puis à un voyage solitaire vers le village isolé de Pijao dans la cordillère, où elle rencontrera un homme étrange capable de mourir et revenir à la vie.

Voilà. C’est tout. Et c’est aussi le squelette d’un film de 2h16 qui contient certaines des plus belles séquences du cinéma contemporain et qui a fait littéralement pleurer Tilda Swinton au générique final lors de sa projection à Cannes.

Le saviez-vous ?

Le personnage de Jessica Holland n’est pas un nom choisi au hasard. Comme le révèle Apichatpong dans Sight & Sound, le personnage s’appelait initialement « Erika » dans les premières versions du script. Apichatpong l’a renommé Jessica Holland en hommage direct au personnage joué par Christine Gordon dans I Walked with a Zombie (1943) de Jacques Tourneur, l’un de ses films « bien-aimés ». Tourneur est l’auteur de chefs-d’œuvre du fantastique américain comme Cat People (1942) ou Out of the Past (1947), et son influence sur Apichatpong est massive. Tilda Swinton joue donc, sans que le spectateur lambda le sache, le rôle d’une zombie marchant en plein jour dans la Colombie de 2021.

L’origine du film : le syndrome de la tête qui explose

Voici une anecdote essentielle, racontée par Apichatpong lui-même dans plusieurs interviews. L’idée de Memoria est née d’une expérience personnelle réelle. Comme le confirme la critique détaillée de PopCult Reviews, Apichatpong a souffert pendant plusieurs années d’un trouble neurologique rare appelé le syndrome de la tête qui explose (Exploding Head Syndrome, EHS).

Ce syndrome existe vraiment. Il s’agit d’une parasomnie classée comme trouble sensoriel auditif hypnagogique. Les personnes qui en souffrent entendent, juste avant de s’endormir ou au moment du réveil, un bruit puissant et brutal, une sorte d’explosion, de coup de feu ou de claquement métallique. Le bruit est entièrement intérieur, généré par le cerveau, et personne d’autre ne l’entend. Le syndrome n’est pas dangereux mais peut être profondément perturbant pour qui le vit. Apichatpong en a souffert pendant plusieurs années et a fini par en faire le moteur narratif d’un film entier.

Cette dimension autobiographique est cruciale pour comprendre Memoria. Le film n’est pas une fantaisie purement intellectuelle. C’est la transposition d’une expérience corporelle vécue par son auteur. Quand Jessica essaie de décrire le son à l’ingénieur Hernán comme « une boule de béton qui frappe un mur métallique entouré d’eau de mer » ou « un grondement venu du noyau de la Terre », ces descriptions viennent directement des notes personnelles d’Apichatpong sur sa propre expérience du syndrome.

Cette origine intime explique aussi pourquoi le film est si différent de tout ce qu’Apichatpong avait fait avant. Comme le souligne le critique Dennis Zhou dans son essai magistral pour The Baffler, Memoria tente de répondre à une question impossible : « À quoi ressemblerait une archéologie de l’indicible ? »

Pourquoi la Colombie ? L’épure asiatique devient une posture

Voici l’élément qui a stupéfait la critique internationale en 2021. Apichatpong, qui n’avait jamais tourné en dehors de Thaïlande en vingt ans de carrière, décide pour son neuvième long-métrage de transposer son cinéma en Colombie. Pas un voyage exotique, pas un détour anthropologique. Un véritable déménagement esthétique. Tournage dans Bogotá la capitale, puis dans la cordillère des Andes, dans le village de Pijao dans le département de Tolima.

Pourquoi la Colombie ? Apichatpong a donné plusieurs explications dans ses interviews. La première raison est presque banale. Comme il l’explique à Slant Magazine, il avait besoin de dépaysement après vingt ans à tourner dans le nord-est de la Thaïlande, et la Colombie l’a séduit lors d’un voyage de repérage en 2017. « L’imprévisibilité, du social au politique, c’est peut-être ce qui m’a attiré. Cela se synchronise bien avec le temps qu’il fait là-bas, parce que la météo est aussi changeante. »

La deuxième raison est plus profonde. Apichatpong avait depuis longtemps une affinité avec le réalisme magique latino-américain, notamment avec Gabriel García Márquez et Juan Rulfo. Il s’est rendu compte que la Colombie rurale partageait avec la Thaïlande rurale une même atmosphère animiste, une même densité de présences spectrales discrètes, un même rapport au temps géologique. Comme l’écrit Dennis Zhou pour The Baffler, Memoria opère ainsi une démonstration théorique majeure : l’épure asiatique n’est plus une géographie, c’est devenu une posture. On peut filmer des plantes qui bougent au vent dans le Tolima colombien avec exactement le même regard contemplatif qu’on filme la jungle d’Isan. La lenteur, l’animisme discret, l’attente comme événement, tout cela peut désormais s’exporter.

Cette idée est révolutionnaire pour l’avenir du courant. Elle suggère qu’un cinéaste mexicain, brésilien, indien, iranien pourrait à son tour adopter les outils formels développés depuis Ozu et les appliquer à son propre territoire. Memoria n’est pas la fin de l’épure asiatique. C’est son acte d’émancipation géographique.

Le contexte colombien que personne ne raconte

Tous les articles superficiels sur Memoria présentent la Colombie comme un simple décor exotique. C’est une erreur grave qui passe à côté de la dimension politique souterraine du film. Pijao, le village où se déroule le second tiers de Memoria, n’a pas été choisi par hasard.

Comme le détaille Apichatpong lui-même dans un essai pour la galerie ShanghART, Pijao est un village du département de Tolima qui a connu une histoire d’une violence extrême. Il se trouve très près de l’épicentre du séisme colombien de 1999, qui a fait plus de 1100 morts. Il a souffert de la crise du café de 1997 qui a ruiné toute la région. Il a subi une attaque des guérillas en 2001 dans le cadre du conflit armé colombien. Et plus historiquement, c’est dans cette région que les libéraux ont été massacrés à grande échelle dans les années 1940 lors de la période dite de La Violencia, qui a fait entre 200 000 et 300 000 morts en Colombie. C’est aussi la région où Manuel Marulanda a lancé en 1964 les FARC, l’une des plus longues guérillas marxistes de l’histoire mondiale.

Le nom même de Pijao vient des Pijaos, un peuple amérindien qui peuplait la région avant l’arrivée des Espagnols. Comme le rappelle Intercontinental Cry, les Pijaos étaient légendaires pour leur résistance guérillera face aux conquistadors, et ont retardé pendant des décennies la colonisation espagnole avant d’être écrasés au dix-septième siècle. Aujourd’hui, environ 58 000 personnes s’identifient encore comme Pijaos en Colombie, mais leur langue est éteinte et leur culture menacée.

Ce qu’Apichatpong fait dans Memoria, c’est filmer ce territoire chargé d’histoires de violence et de résistance, sans jamais l’expliciter, sans jamais en faire un cours d’histoire. Comme le révèle Dennis Zhou dans son essai, les souvenirs que récite Jessica dans la dernière partie du film, et qui ne sont pas les siens, « viennent directement des interviews qu’Apichatpong a menées avec les habitants réels de Pijao ». Les images de villageois cachés sous des lits pendant les raids, transmises à Jessica par Hernán comme une mémoire collective, sont des témoignages authentiques recueillis par le réalisateur sur place.

C’est ça, la dimension politique de Memoria. Pas un discours, pas une dénonciation. Une archéologie de la mémoire collective d’un territoire qui porte ses morts en lui.

La scène du studio d’enregistrement : le génie pédagogique d’Apichatpong

Si vous voulez comprendre comment fonctionne Memoria, regardez la séquence du studio d’enregistrement, qui arrive environ 25 minutes après le début du film. C’est probablement la séquence la plus pédagogique du cinéma contemporain sur le sound design.

Jessica est venue voir un jeune ingénieur du son nommé Hernán Bedoya, joué par l’acteur colombien Juan Pablo Urrego. Elle veut qu’il l’aide à recréer le bruit qu’elle entend dans sa tête. La scène dure plusieurs longues minutes, en plan fixe, derrière les deux personnages assis face à une grande console de mixage numérique. Hernán fait défiler des effets sonores. Jessica écoute, ferme les yeux, secoue la tête. « Plus terrien. » « Plus rond. » « Avec plus de profondeur. » Hernán ajuste, équalise, retouche. « Comme un boulet de béton qui s’écraserait dans un mur métallique entouré d’eau de mer. » Hernán recompose la fréquence. Et finalement, après ce qui semble être un effort interminable, le son apparaît. Jessica le reconnaît. Elle est bouleversée.

Comme l’analyse magistralement Vague Visages, cette séquence est « l’une des meilleures scènes de l’année » et illustre « le sens de l’humour discret d’Apichatpong sur l’entreprise artistique elle-même, une sorte de regard complice derrière le rideau sur le processus de fabrique du sens dans le cinéma ». C’est aussi une mise en abyme du film lui-même. Memoria est un film sur quelqu’un qui cherche à recréer un son, projeté dans une salle où l’audience écoute un son fabriqué par des ingénieurs du son. Le spectateur est mis dans la même position que Jessica. Il devient archéologue de son propre rapport au son.

Cette séquence pose aussi la question fondamentale du film : pourquoi cherche-t-on à connaître l’origine d’un son ? Pourquoi Jessica ne peut-elle pas simplement vivre avec ce bruit ? Qu’est-ce que la connaissance de l’origine du son pourrait changer ? Apichatpong ne donne pas de réponse, mais il pose la question avec une netteté philosophique rare. Notre obsession contemporaine pour la traçabilité des choses, pour la transparence absolue, pour la résolution rationnelle des mystères, est peut-être précisément ce qui nous empêche de vivre.

Tilda Swinton, la muse improbable du cinéma asiatique

Impossible de parler de Memoria sans s’arrêter longuement sur Tilda Swinton. L’actrice écossaise née en 1960, déjà connue pour ses collaborations avec Derek Jarman, Wes Anderson, Bong Joon-ho et Luca Guadagnino, livre dans ce film la performance la plus minimaliste de sa carrière. Et probablement l’une des plus belles.

La collaboration entre Apichatpong et Swinton remontait à 2007, lorsqu’elle avait découvert Tropical Malady et s’en était dite amoureuse. Pendant plus de dix ans, ils ont échangé sur la possibilité d’un projet commun. Comme le détaille Apichatpong dans son interview au BFI, ils se sont retrouvés à Carthagène, en Colombie, lors d’un festival, et c’est là que l’idée de tourner ensemble dans ce pays a germé.

Dans Memoria, Swinton se met au service total du dispositif. Pas de grands moments d’acteur. Pas de monologues dramatiques. Pas de pleurs, ou presque. Elle se contente d’être présente. De traverser des espaces. D’écouter. De regarder. De réagir aux sons avec une économie de moyens stupéfiante. Comme l’écrit Sight & Sound dans sa critique, son visage « perplexe et stricken lui donne l’apparence d’un esprit agité, une impression amplifiée par la version de Bogotá dans laquelle Weerasethakul la place ». NPR parle de « sa présence retenue qui ancre chaque scène ».

Swinton a expliqué dans plusieurs conférences de presse qu’elle avait été attirée par ce qu’elle a appelé « l’inarticulation de la vie » dans le cinéma d’Apichatpong. Voilà la phrase clé. Memoria n’est pas un film sur ce que l’on peut dire. C’est un film sur ce que l’on ne peut pas dire. Sur les bruits qu’on entend sans pouvoir les nommer. Sur les souvenirs qui ne sont pas les nôtres. Sur les rencontres qui restent inexplicables.

Le second Hernán et la mort apparente : le sommet du film

Si vous deviez choisir un seul moment dans Memoria qui justifie à lui seul le voyage jusqu’à une salle obscure éloignée pour voir le film, ce serait la séquence qui se déroule dans la jungle, dans le dernier tiers, avec le second Hernán.

Voici ce qui se passe. Jessica, ayant abandonné la ville et l’enquête sonore, se retrouve dans le village de Pijao. Elle y rencontre un autre homme prénommé Hernán, joué cette fois par l’acteur colombien Elkin Díaz, ancienne star des telenovelas qui livre ici la performance de sa vie. Ce second Hernán n’a aucune ressemblance avec le premier. Il est plus âgé, vit seul dans une cabane au bord d’un ruisseau, prépare du poisson à la main, et possède une étrange capacité.

Allongé sur l’herbe à côté de Jessica, il s’endort. Mais ses yeux restent ouverts. Sa poitrine cesse de se soulever. Pas de respiration. Pas de mouvement. Pour le spectateur attentif, c’est évident : Hernán vient de mourir. Mais d’une mort presque rituelle, sans souffrance, comme un simple départ de l’âme. Comme l’analyse Reverse Shot dans son essai détaillé, « nous assistons non pas tant à une sieste qu’au moment post-mortem où l’âme quitte le corps. À l’exception des sons ambiants de la jungle, il y a un silence complet et Apichatpong tient le plan pendant une période prolongée ».

Le plan dure très longtemps. Plusieurs minutes. La caméra ne bouge pas. Le ruisseau coule. Les mouches bourdonnent. Et puis, soudainement, Hernán se réveille brutalement, comme s’il remontait d’une apnée subaquatique. Il respire bruyamment. Il revient à la vie.

Cette séquence est probablement l’une des plus belles du cinéma des années 2020. Pas seulement parce qu’elle est techniquement parfaite, mais parce qu’elle propose une expérience du temps que le cinéma n’avait quasiment jamais permise jusqu’ici. Pendant ces minutes où Hernán est apparemment mort, le spectateur ne sait absolument pas ce qui va se passer. Va-t-il revenir ? Le film va-t-il continuer ? Combien de temps allons-nous rester sur ce plan ? Cette incertitude métaphysique est la matière première du cinéma d’Apichatpong.

Le sound design d’Akritchalerm Kalayanamitr : protagoniste du film

Personne ne fait jamais assez attention au métier de sound designer. Apichatpong oui. Et dans Memoria, il a confié cette tâche cruciale à son collaborateur de longue date Akritchalerm Kalayanamitr, surnommé « Lek », l’un des designers sonores asiatiques les plus respectés de sa génération.

Comme le détaille Variety dans son article dédié au sound design du film, Memoria repose entièrement sur sa bande sonore. Le film s’ouvre sur plus de deux minutes et demie de silence quasi-total, avec seulement des ombres en avant-plan, une chaise qui grince, des pas placés avec précision, et le bruit explosif qui se manifeste sans prévenir. Cette ouverture absolument minimaliste est une déclaration esthétique : Memoria va vous obliger à écouter d’une façon que le cinéma ne vous a jamais obligé d’écouter avant.

Le boom sonore au cœur du film a été fabriqué de toutes pièces par Akritchalerm Kalayanamitr après des mois d’expérimentation. Apichatpong a refusé tous les sons « stock » disponibles dans les bibliothèques professionnelles. Il voulait un son unique, qui n’existait nulle part ailleurs, et qui correspondait à ce qu’il entendait dans sa propre tête pendant ses épisodes de syndrome. Le son final est composé de plusieurs couches superposées : un coup de béton sur métal, modulé par une basse fréquence sous-marine, traité par un filtre métallique vibrant. Il est calibré pour que les systèmes audio de cinéma puissent en restituer la pleine présence corporelle.

C’est précisément pour cette raison que le film ne fonctionne pas sur un téléviseur domestique, encore moins sur un ordinateur ou un smartphone. La compression streaming détruit irrémédiablement les fréquences basses qui font tout l’effet du son. Comme le souligne le Sound and Colours blog, « l’intricité du sound design du film impose un focus aigu sur les sens ». Voilà pourquoi le réalisateur refuse le streaming. Ce n’est pas un caprice d’auteur. C’est une nécessité technique liée à la nature même du film.

Pourquoi Memoria ne sortira jamais sur Netflix : la stratégie Neon

Maintenant, le sujet qui passionne les médias depuis 2021. La stratégie de distribution sans précédent mise en place par le distributeur américain Neon pour Memoria. Comme l’a annoncé IndieWire en exclusivité en octobre 2021, Neon a décidé que le film serait projeté « d’aujourd’hui jusqu’à la fin des temps » en suivant une approche « délibérée et méthodique, passant de ville en ville, de salle en salle, semaine après semaine, devant une seule audience solitaire à la fois ».

En clair. Le film a commencé son parcours au IFC Center de New York le 26 décembre 2021. Une semaine exclusive. Puis il est passé à Chicago, au AMC River East 21 du 31 décembre au 5 janvier 2022. Puis Los Angeles. Puis Seattle. Etc. Une seule ville à la fois. Quand le film termine son passage dans une ville, il n’y revient pas avant longtemps, parfois jamais. Le film ne sortira jamais en VOD, jamais sur Netflix, jamais sur Mubi, jamais sur Criterion Channel, jamais en DVD, jamais en Blu-ray.

La présidente de la distribution chez Neon, Elissa Federoff, a expliqué cette stratégie au festival IDFA d’Amsterdam, comme le rapporte Screen Daily : « Ce n’est pas dissemblable d’une tournée musicale, où ce groupe particulier ne joue que dans une seule ville à la fois. Le film parviendra à tout le monde à travers le pays, dans une salle ou une autre, que vous ayez un cinéma près de chez vous ou non. »

La stratégie est idéologique autant que pragmatique. Apichatpong lui-même a déclaré : « Pour Memoria, l’expérience cinéma est cruciale, ou peut-être la seule façon. Embrassons l’obscurité et rêvons, un à la fois. » Tilda Swinton, qui est l’une des défenseuses les plus virulentes de l’expérience cinéma en salle, a immédiatement soutenu la stratégie publiquement.

Cette stratégie a évidemment provoqué un débat. Collider a publié un article intitulé « La sortie Memoria limitée aux salles est-elle mauvaise pour le public ? » qui résume bien les positions. D’un côté, ceux qui voient là une forme d’élitisme cinéphile qui exclut tous ceux qui ne vivent pas dans des grandes villes avec des salles d’art et d’essai. De l’autre, ceux qui voient là un manifeste politique nécessaire contre la consommation atomisée du cinéma sur smartphone, et qui rappellent que les films d’auteur ont toujours eu une distribution restrictive avant l’ère du streaming.

Apichatpong ne cède pas. Cinq ans après la sortie du film, en 2026, Memoria continue effectivement de tourner, ville par ville, dans le monde entier. C’est devenu une performance cinématographique au sens artistique du terme, plus qu’un simple film. Il faut le poursuivre, surveiller les programmations, planifier sa vie autour de lui. Ce qui change radicalement le rapport du spectateur à l’œuvre.

Comment voir Memoria en France en 2026

Voici les options concrètes en France à l’heure où nous écrivons ces lignes.

Où voir Memoria en 2026

1. La Cinémathèque française à Paris propose régulièrement des projections de Memoria, souvent dans le cadre de rétrospectives Apichatpong. Surveillez leur programmation mensuelle sur cinematheque.fr.
2. Le Reflet Médicis dans le Quartier latin à Paris ressort le film plusieurs fois par an dans la salle 1 équipée d’un son Dolby Atmos exemplaire.
3. Le Comoedia à Lyon et L’Utopia à Bordeaux figurent parmi les rares salles régionales à programmer régulièrement le film.
4. Le Mac Mahon à Paris, salle d’art et d’essai mythique, organise ponctuellement des séances uniques de Memoria.
5. Les festivals sont aussi des points de passage : Cinéma du Réel à Beaubourg, L’Étrange Festival, Entrevues à Belfort, le Festival des 3 Continents à Nantes le ressortent régulièrement.
6. Surveillez les annonces officielles sur memoria-thefilm.com et sur les réseaux sociaux de Neon. Le film ne fait pas l’objet d’une programmation prévisible, il faut le chasser.

Pourquoi Memoria est l’un des films les plus important de la décennie 2020

Cinq ans après sa sortie, Memoria continue de grandir dans la mémoire cinéphile internationale. Cette croissance est même probablement plus rapide que pour les autres films de notre cluster, parce que Memoria concentre trois enjeux contemporains majeurs.

Le premier enjeu est éthique. Memoria pose la question : à quoi sert encore le cinéma de salle obscure à l’ère du streaming ? Et il y répond non par un discours mais par un acte concret. En refusant le streaming, Apichatpong rappelle que toutes les œuvres ne se valent pas en termes de conditions de réception. Certaines exigent un cadre. Certaines exigent un effort. Certaines exigent qu’on se déplace, qu’on partage l’expérience avec d’autres corps assis dans le noir, qu’on accepte de ne pas pouvoir mettre pause. C’est une éthique de l’attention qui s’oppose frontalement à l’éthique de la disponibilité permanente promue par Netflix.

Le deuxième enjeu est esthétique. Memoria prouve que l’épure asiatique a quitté l’Asie. Désormais, n’importe quel cinéaste à travers le monde peut adopter cette posture contemplative et l’appliquer à son territoire. Le courant initié par Ozu en 1953 est devenu une grammaire universelle disponible à toutes les géographies. Cette dimension prend une importance considérable dans la jeune génération de cinéastes mondiaux. Quand Lucrecia Martel filme l’Argentine, quand Tsai Ming-liang filme Marseille, quand Pedro Costa filme Lisbonne, ils s’inscrivent dans une généalogie dont Memoria est la formulation la plus récente.

Le troisième enjeu est politique. Memoria propose une mémoire alternative des violences coloniales. Sans dénonciation explicite, sans discours militant, le film transmet à son spectateur des souvenirs traumatiques d’un peuple Pijao décimé par la colonisation espagnole, par la Violencia colombienne, par les guérillas, par les paramilitaires. Hernán dit à Jessica : « Je suis comme un disque dur, et toi, en quelque sorte, tu es une antenne. » Le film fait pareil avec son spectateur. Il vous transforme en antenne réceptrice de mémoires qui ne sont pas les vôtres.

Memoria dans l’épure asiatique : la conclusion du cluster

Pour fermer notre voyage à travers les cinq films de l’épure asiatique, voici comment Memoria se positionne par rapport aux quatre autres titres.

Là où Voyage à Tokyo (Ozu, 1953) installait la grammaire fondatrice de l’épure asiatique avec ses tatami shots et ses pillow shots, Memoria l’universalise géographiquement.

Là où Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang, 2003) faisait du cinéma comme institution menacée son sujet central, Memoria en fait sa forme même de distribution, refusant tout autre canal que la salle obscure.

Là où Still Life (Jia Zhangke, 2006) appliquait l’épure asiatique au témoignage politique de la transformation chinoise, Memoria l’applique à la mémoire collective traumatique d’un autre continent.

Là où Long Day’s Journey Into Night (Bi Gan, 2018) explorait l’épure par la prouesse technique du plan-séquence 3D, Memoria l’explore par la soustraction sensorielle où le son devient personnage principal.

Memoria occupe la position finale dans notre cluster pour une raison précise : c’est le film qui ouvre la voie à l’avenir du courant. Si l’épure asiatique continue d’exister en 2050, ce sera parce que des cinéastes du monde entier auront digéré la leçon d’Apichatpong : il s’agit moins d’un patrimoine asiatique que d’une posture du regard applicable partout où des humains se retrouvent face au temps qui passe.

Le verdict des amateurs de cinéma qui compte

À sa sortie en 2021, Memoria a reçu une réception critique exceptionnelle. Prix du Jury à Cannes, partagé ex aequo avec Le Genou d’Ahed de Nadav Lapid. Sélection officielle au Festival de New York. Distinction de meilleur film de 2021 par Hyperallergic. Inclus dans la plupart des listes critiques annuelles internationales. Sight & Sound lui a consacré un dossier complet avec interview en couverture. Cahiers du Cinéma l’a classé parmi les films les plus importants de la décennie en cours.

En 2026, Memoria est en passe de devenir un objet culte au sens propre. Les cinéphiles voyagent parfois jusqu’à une autre ville pour le voir. Des communautés en ligne se forment pour signaler les prochaines projections. Letterboxd a vu se constituer des listes de spectateurs qui notent précisément où ils ont vu le film, dans quelle salle, avec quel niveau de fatigue physique, comme on consignerait un pèlerinage. Le livre Memoria publié par Fireflies Press en accompagnement, qui contient des notes d’Apichatpong, des photos de tournage et des extraits de son journal, est devenu un objet de collection.

Memoria est peut-être le dernier grand film de l’ère du cinéma en salle. Ou alors c’est le premier grand film de l’ère qui vient, celle où certaines œuvres retrouveront leur statut sacré d’expérience non-reproductible. Dans les deux cas, vous devriez vous arranger pour le voir au moins une fois dans votre vie. La salle obscure le mérite, et vous aussi.

Pour aller plus loin : lectures et ressources

Pour préparer ou prolonger votre vision de Memoria, le livre du film publié par Fireflies Press en 2021 reste la référence absolue. C’est un objet d’art contenant les notes de production d’Apichatpong, les photographies de tournage, des extraits de son journal colombien et des essais critiques. Disponible uniquement chez l’éditeur ou via certaines librairies indépendantes spécialisées. Le catalogue d’exposition publié par le Centre Pompidou à l’occasion de la rétrospective Apichatpong à Paris en 2022 propose une autre porte d’entrée passionnante dans son univers.

Pour comprendre la filmographie complète d’Apichatpong avant ou après Memoria, commencez par Tropical Malady (2004) et Oncle Boonmee (2010), les deux titres les plus accessibles. Cemetery of Splendour (2015) est probablement le plus proche de Memoria en termes de méthode. Syndromes and a Century (2006) reste pour beaucoup de critiques son chef-d’œuvre absolu.

Côté études universitaires, Apichatpong Weerasethakul de James Quandt (Synema, 2009) reste l’ouvrage de référence en anglais. En français, le numéro 12 de la revue Trafic consacre un long dossier au cinéaste. Pour les anglophones, Cinema Scope et Senses of Cinema publient régulièrement des essais sur son œuvre.