Long Day’s Journey Into Night

Il y a une histoire qu’on devrait raconter dans toutes les écoles de cinéma. Le 31 décembre 2018, en Chine, un film d’auteur d’une opacité narrative considérable, contenant un plan-séquence de cinquante-neuf minutes en 3D, est sorti dans plus de cinq mille salles. Vendu par son distributeur comme la comédie romantique parfaite pour passer le réveillon avec sa moitié. Le film fait 37,9 millions de dollars en une seule journée, dépassant Venom au box-office chinois. Records de pré-ventes pulvérisés. Phénomène national.

Puis vient le 1er janvier 2019. Le bouche-à-oreille catastrophique se propage en quelques heures sur Weibo. Des milliers de couples furieux exigent le remboursement de leur ticket. Sur la note d’utilisateurs de Maoyan, l’équivalent chinois de Rotten Tomatoes, le film s’effondre à 2,6 sur 10. Le lendemain, les salles sont vides. C’est l’un des plus grands fiascos commerciaux dans l’histoire récente du cinéma chinois.

Bienvenue dans le monde paradoxal de Long Day’s Journey Into Night, le deuxième long-métrage de Bi Gan, prodige du cinéma chinois né en 1989 à Kaili, dans la province du Guizhou. Un film vénéré par les cinéphiles de Cannes à New York, détesté par les couples chinois venus voir une romance pour la Saint-Sylvestre. Un cas d’école que vous étudierez dans dix ans dans tous les cours de marketing cinématographique du monde. Et accessoirement, l’un des plus beaux objets formels du cinéma des années 2010.

Cet article suppose que vous avez déjà lu notre article de référence sur l’épure asiatique au cinéma et que vous avez peut-être croisé ce titre dans notre sélection des cinq films incontournables pour découvrir l’épure asiatique en 2026. Voici maintenant la décortication complète d’un film qui mérite tellement mieux que sa réputation chinoise.

Qui est Bi Gan, l’enfant terrible du cinéma chinois

Avant de parler du film, il faut comprendre qui le fait. Bi Gan est né le 4 juin 1989 à Kaili, capitale de la préfecture autonome miao et dong de Qiandongnan, dans la province montagneuse du Guizhou. C’est l’une des régions les plus pauvres de Chine, peuplée de minorités ethniques, située à plus de mille kilomètres de Pékin et Shanghai. Une ville de province loin de tout que personne ne connaissait avant que Bi Gan ne décide d’en faire l’objet de son œuvre entière.

Avant le cinéma, Bi Gan est poète. C’est important. Il commence à écrire des poèmes à l’adolescence et continue à en publier régulièrement. Il étudie ensuite la télévision et le cinéma à l’Université de Communication du Shanxi à Taiyuan, un cursus de second rang loin des prestigieuses écoles de Pékin où ont étudié Jia Zhangke ou Zhang Yimou. Comme le raconte sa propre interview pour The Playlist, Bi Gan découvre Tarkovski pendant ses études et déteste Solaris au premier visionnage. Il ne peut le regarder que par tranches de cinq à dix minutes. Puis quelque chose se déclenche : « Pourquoi le cinéma ne pourrait-il pas être comme ça ? Pourquoi ne pas atteindre l’esthétique par la manière même de filmer ? »

En 2015, à 26 ans, Bi Gan signe son premier long-métrage : Kaili Blues (路边野餐, Roadside Picnic), une œuvre stupéfiante centrée sur un médecin de campagne en quête de son neveu, qui contient déjà un plan-séquence de 40 minutes suivant son protagoniste en moto et à pied à travers la ville. Le film remporte le Léopard d’Or de la section Cinéastes du présent au Festival de Locarno. La critique internationale s’enthousiasme. Comme le résume Cinema Scope dans son spotlight de 2015, Bi Gan est « le talent le plus excitant à émerger du cinéma chinois depuis Jia Zhangke ».

Trois ans plus tard, il signe Long Day’s Journey Into Night. Et cette fois, il a les moyens.

Un film noir hanté par la mémoire

Le pitch de Long Day’s Journey Into Night tient en une phrase, mais ne sert presque à rien pour comprendre l’expérience du film. Luo Hongwu, joué par Huang Jue, retourne dans sa ville natale de Kaili pour les obsèques de son père. Sur place, il commence à enquêter sur la mort de son ami d’enfance Wildcat, et finit par se mettre à la recherche d’une femme qu’il a aimée douze ans plus tôt et qui a disparu, Wan Qiwen, jouée par la star Tang Wei.

Voilà. Le squelette est celui d’un film noir. Mais Bi Gan ne raconte jamais l’histoire de façon linéaire. Le film est construit en deux parties que le réalisateur a nommées dans une interview, comme le rapporte la critique du Boston Globe via Wikipedia :

« Le titre de la première partie est Mémoire, celui de la seconde est Pavot, en référence au poème ‘Pavot et Mémoire’ de Paul Celan. À un moment, j’ai même envisagé d’en faire le titre du film. »

La première partie, en 2D, dure environ 70 minutes. Elle alterne entre le présent (Luo de retour à Kaili) et les flashbacks fragmentaires sur sa relation passée avec Wan Qiwen. La temporalité est totalement éclatée. Les scènes ne se succèdent pas chronologiquement. On ne sait jamais avec certitude si on est dans un souvenir, dans le présent, dans une hallucination. Comme le décrit excellemment TheWrap, Bi Gan filme « précisément comme se déroulent les rêves ou les souvenirs, où la réalité du personnage se dissout d’une époque à l’autre sans jamais s’arrêter sur celle qui se produit vraiment ».

Puis, à environ la soixante-quinzième minute du film, Luo entre dans un petit cinéma de Kaili, met une paire de lunettes 3D, et regarde le film qui commence. Au même moment, à la salle où vous regardez Long Day’s Journey Into Night, vous mettez vos propres lunettes 3D (qu’on vous a remis à l’entrée sans explication). Le carton-titre du film apparaît enfin, en lettres vertes vibrantes qui sortent de l’écran. C’est seulement à ce moment-là, soixante-quinze minutes après le début de la projection, que le film commence vraiment.

Le saviez-vous ?

Le titre original chinois du film est 地球最后的夜晚 (Dìqiú zuìhòu de yèwǎn), qui signifie littéralement « Le Dernier Soir sur Terre ». Ce titre n’a rien à voir avec la pièce d’Eugene O’Neill de 1956, malgré son titre anglais identique. Bi Gan a choisi ce titre international en hommage au recueil de nouvelles de Roberto Bolaño, Llamadas telefónicas, dont une nouvelle s’intitule justement « Última tardes con Teresa » (« Dernières après-midi avec Teresa »). Le geste, typique de Bi Gan, consiste à brouiller volontairement les références littéraires pour les superposer comme des couches de palimpseste.

Le plan-séquence de 59 minutes en 3D

Voici l’élément technique le plus important du film, celui dont parle toute la critique mondiale depuis sa sortie. La seconde partie de Long Day’s Journey Into Night, intégralement en 3D, est composée d’un seul plan. Une seule prise. Aucune coupe pendant cinquante-neuf minutes. Une caméra qui suit Luo Hongwu dans son rêve, à travers une série d’espaces oniriques connectés.

Pour mesurer l’audace du geste, comparons. Un plan-séquence de dix minutes dans un film traditionnel est déjà considéré comme une prouesse technique majeure. Sokourov a fait L’Arche russe en 2002 en un seul plan-séquence de 96 minutes. Mais c’était dans un musée fixe (le Palais d’Hiver de Saint-Pétersbourg) et en numérique 2D. Iñárritu a simulé un plan-séquence dans Birdman en 2014, mais en assemblant numériquement de multiples prises courtes. Sam Mendes a fait pareil dans 1917 en 2019.

Bi Gan fait quelque chose de différent. Son plan-séquence est réel, sans triche numérique. Cinquante-neuf minutes en continu. Et en 3D, ce qui multiplie la difficulté technique par un facteur considérable. Comme le détaille No Film School dans une interview technique, la caméra utilisée était une RED modifiée pour gérer le stéréoscopique, plus lourde et moins maniable qu’une caméra 2D classique. Il a fallu deux mois de préparation pour la séquence et sept prises complètes avant que Bi Gan soit satisfait.

La séquence elle-même est un tour de force vertigineux. Luo descend une route en zigzag dans la nuit. Il rencontre un jeune garçon dans une salle de jeu où ils jouent au ping-pong. Il prend une télécabine qui s’élève dans la brume au-dessus d’une ville suspendue à flanc de montagne. Il descend dans la ville par une tyrolienne. Il entre dans un karaoké désaffecté. Il rencontre une femme qui pourrait être celle qu’il cherche. Il danse avec elle au son d’une chanson taïwanaise des années 1990. Et tout cela en un seul plan, avec des effets 3D qui ne sont jamais gratuits mais traduisent une immersion onirique que la 2D ne permet pas.

Comme le souligne Bi Gan lui-même dans une interview pour ScreenAnarchy, le choix de la 3D pour le rêve n’est pas un gadget : « Je pensais que la 3D serait la mieux adaptée pour rendre une ‘réalité plus réaliste’ du rêve en un seul plan-séquence, simplement parce que toute la séquence se déroule la nuit et c’est une longue nuit. Je voulais qu’on se perde dans cette dimension différente. »

C’est ça l’idée fondamentale. Pour Bi Gan, la 2D filme la mémoire fragmentée comme on s’en souvient, par bribes, sans cohérence. La 3D filme le rêve comme on le vit, dans une continuité spatiale immersive où le temps semble réel parce qu’il est partagé avec la caméra sans coupure. La séparation formelle entre les deux parties du film n’est pas un caprice de réalisateur. C’est une proposition théorique sur la différence entre se souvenir et rêver.

Les maîtres qui hantent Bi Gan

Aucun cinéaste ne sort de nulle part. Bi Gan a digéré ses influences avec une transparence parfois étonnante, mais aussi avec une assimilation qui transcende le pastiche. Comme l’analyse Sean Gilman dans son texte pour The Chinese Cinema, Bi Gan se positionne comme « le meilleur réalisateur de cinéma somnolent de sa génération, sur les traces d’Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-liang et Andreï Tarkovski ».

Détaillons les influences les plus visibles.

Tarkovski, d’abord. C’est l’influence la plus revendiquée par Bi Gan lui-même. Dans Long Day’s Journey Into Night, on trouve une scène où un verre tremble près du bord d’une table tandis qu’un train passe au loin. C’est un hommage direct à l’ouverture de Stalker (1979). Comme le note Substack avec une justesse parfaite, « toute personne qui a vu Stalker sait que ce n’est pas une référence, c’est un hommage assumé ». La conception tarkovskienne du temps comme matière première du cinéma, la lenteur contemplative, le rapport à la mémoire, tout cela imprègne le film.

Tsai Ming-liang, dont nous avons longuement parlé dans notre fiche Goodbye, Dragon Inn. On retrouve chez Bi Gan la même obsession pour la pluie qui tombe, les espaces architecturaux désaffectés, les corps qui se croisent sans se rencontrer, et surtout le plan-séquence comme acte philosophique plutôt que comme prouesse technique.

Wong Kar-wai, évidemment. La photographie de Long Day’s Journey Into Night est saturée de néons verts, rouges et bleus qui rappellent immédiatement In the Mood for Love (2000) et 2046 (2004). Les ralentis. Les regards qui ne se croisent jamais. La femme fatale qui hante le protagoniste. L’esthétique pop-mélancolique de Wong Kar-wai est partout, même si Bi Gan la digère avec une approche plus contemplative et moins romantique.

Apichatpong Weerasethakul, dont nous parlerons dans la prochaine fiche sur Memoria (2021). La capacité à faire glisser le naturalisme vers le fantastique sans avertissement, les présences spectrales discrètes, l’idée que les morts circulent parmi les vivants. C’est très Bi Gan.

Et enfin, plus inattendu, Haruki Murakami. Le ton mélancolique-masculin de Luo Hongwu, le mystère féminin qui disparaît, l’enquête qui dérive vers le métaphysique. Comme le note encore Substack, « le protagoniste énigmatique et ponderously masculin Luo pourrait facilement être l’un des héros de Murakami ».

Tang Wei, la femme fatale et le mythe

Impossible de parler du film sans s’arrêter sur Tang Wei. L’actrice chinoise née en 1979, formée à l’Académie centrale d’art dramatique de Pékin, est devenue célèbre internationalement avec le film de Ang Lee Lust, Caution (2007), qui lui avait valu une interdiction professionnelle en Chine continentale pendant plusieurs années pour cause de scènes intimes jugées trop explicites. Tang Wei a donc une histoire compliquée avec son pays.

Dans Long Day’s Journey Into Night, elle joue deux personnages différents. Dans la première partie 2D, elle est Wan Qiwen, la femme aimée et perdue, archétype noir de la femme fatale qui disparaît mystérieusement. Dans la seconde partie 3D, elle est Kaizhen, une femme rencontrée dans le rêve qui pourrait être une réincarnation, un fantôme, ou simplement une projection mentale. Bi Gan ne tranche jamais. Et Tang Wei joue les deux femmes avec une distinction subtile que seules les très grandes actrices peuvent rendre.

Sa performance dans la séquence finale, notamment la scène de danse au karaoké, restera comme l’un des plus beaux moments d’actrice du cinéma chinois des années 2010. Elle réussit à porter à la fois la sensualité, la mélancolie, et une forme de présence-absence qui appartient au registre du fantôme. Comme l’écrit Variety dans sa critique, Tang Wei « prête au film son aura iconique d’actrice star, ce qui suffit presque à elle seule à porter l’ensemble ».

Le scandale du box-office chinois et ce qu’il révèle

Maintenant, parlons du scandale. Le distributeur chinois du film, Huace Pictures, a réalisé en 2018 l’un des coups marketing les plus controversés de l’histoire du cinéma asiatique. Comme l’explique en détail le Hollywood Reporter, Huace a positionné le film comme la sortie idéale pour la Saint-Sylvestre 2018, en jouant sur le titre chinois Dìqiú zuìhòu de yèwǎn (« Le Dernier Soir sur Terre »). Slogan publicitaire utilisé : « Le seul film à voir pour finir l’année 2018 avec la personne que vous aimez. »

Le marketing présentait le film comme une comédie romantique poétique. Bandes-annonces axées sur la beauté de Tang Wei, sur les scènes de pluie romantique, sur le mystère sentimental. Aucune mention du plan-séquence de 59 minutes. Aucune mention de la 3D expérimentale. Aucune mention du fait que le film était un objet conceptuel d’auteur opaque.

Résultat : 15,5 millions de dollars en pré-ventes. Record absolu pour un film d’auteur en Chine. Plus de 37 millions de dollars dès le premier jour. Comme le confirme Variety, le film a battu Venom dès l’ouverture.

Et puis : le crash. Les couples chinois venus voir une comédie romantique de Saint-Sylvestre se retrouvent face à un film d’auteur tarkovskien fragmenté avec une heure de rêve en 3D. Au bout de quinze minutes, des spectateurs commencent à quitter les salles. La note Maoyan, équivalent chinois de Rotten Tomatoes, dégringole à 2,6 sur 10. Le bouche-à-oreille devient catastrophique. Au deuxième jour, les recettes chutent de 95 %. Selon South China Morning Post, « le retour de bâton des gens qui pensaient aller voir un film romantique était parfaitement compréhensible ».

Bi Gan lui-même, interrogé sur cet épisode dans plusieurs interviews ultérieures, a adopté une position curieuse. Il n’a pas désavoué la stratégie marketing. Il a même reconnu que son rapport à l’audience intéressait sa pratique. Comme il l’expliquait à ScreenAnarchy : « La façon dont j’imagine les scènes et la manière dont je vais les connecter, je pense toujours à comment créer un moyen de distordre l’anticipation des gens sur ce que ça devrait être. » La grande blague philosophique du scandale chinois, c’est que le film a fait au public exactement ce que le film fait à son protagoniste : il a déjoué les attentes, distordu la mémoire, et installé une expérience qui ne ressemblait pas à ce qu’on était venu voir.

Comment regarder Long Day’s Journey Into Night en 2026

Quelques conseils pratiques pour ne pas saboter votre première vision.

Conseils de visionnage

1. Si possible, en salle en 3D. Le film a été conçu pour cette expérience. Toute autre version vous fera passer à côté de l’enjeu fondamental du dispositif. Surveillez les programmations de la Cinémathèque française, du Reflet Médicis, du Mac Mahon, du Champo à Paris, ou du Comoedia à Lyon, qui ressortent régulièrement le film en 3D.
2. À défaut, le Blu-ray 3D Capricci en édition française si vous avez un téléviseur compatible. Le DVD 3D est devenu collector et se trouve sur eBay autour de 40 €.
3. Acceptez la première heure de désorientation. La narration fragmentée n’a pas vocation à être comprise au premier visionnage. Lâchez prise sur le besoin de tout maîtriser. Le film vous récompensera dans sa seconde moitié.
4. Préparez-vous à le revoir. Comme la plupart des grands films d’auteur, Long Day’s Journey Into Night exige une seconde vision pour révéler sa structure profonde. La première vision est une expérience sensorielle. La seconde devient une expérience intellectuelle.
5. Avant la vision, regardez Kaili Blues si vous le pouvez. Le premier long-métrage de Bi Gan partage la même ville, des thèmes similaires, et un plan-séquence de 40 minutes qui prépare bien à l’approche du second film.

Pourquoi Long Day’s Journey Into Night compte en 2026

Huit ans après sa sortie, Long Day’s Journey Into Night continue de grandir dans la mémoire cinéphile internationale. Plusieurs raisons à cela.

D’abord parce que Bi Gan continue d’exister. Son troisième long-métrage, Resurrection (狂野时代), a été présenté en compétition officielle au Festival de Cannes 2025 et a reçu un Prix Spécial du Jury. En juin 2025, Bi Gan a été invité à rejoindre la branche réalisateurs de l’Académie des Oscars. À 35 ans, il est désormais reconnu comme l’un des cinéastes majeurs de sa génération mondiale. Comme le souligne IMDb News, Bi Gan est en train de devenir « l’une des voix les plus prometteuses du cinéma des deux décennies à venir ».

Ensuite parce que le film a posé une question fondamentale sur la 3D comme outil narratif. Avant Long Day’s Journey Into Night, la 3D était essentiellement utilisée par le cinéma commercial pour des effets spectaculaires (Avatar, Marvel). Bi Gan a démontré qu’elle pouvait être un outil d’auteur, qu’elle pouvait porter une intention philosophique précise, qu’elle pouvait servir l’épure asiatique au même titre que le plan-séquence ozuien. C’est une redéfinition des possibilités formelles du cinéma contemporain qui mettra des années à se déployer pleinement.

Et enfin parce que Long Day’s Journey Into Night a démontré qu’il existe une nouvelle vague chinoise capable de digérer les héritages occidentaux (Tarkovski, le film noir, Tarantino) tout en les transformant en quelque chose de nouveau. Bi Gan n’est pas seul. Les frères Yang Mingming, Vivian Qu, Diao Yinan, Wei Shujun, Jiang Xiaoxuan font partie de cette génération qui régénère le cinéma chinois loin des superproductions historiques de Zhang Yimou.

Long Day’s Journey Into Night dans l’épure asiatique

Pour situer ce film dans le cluster, voici comment il se positionne par rapport aux quatre autres titres.

Là où Voyage à Tokyo (Ozu, 1953) installait la grammaire fondatrice de l’épure asiatique, Long Day’s Journey Into Night l’hybride avec le film noir occidental et le réalisme magique sud-américain.

Là où Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang, 2003) faisait du plan-séquence un acte de soustraction, Bi Gan en fait un acte d’addition immersive par la 3D.

Là où Still Life (Jia Zhangke, 2006) appliquait l’épure au témoignage historique politique, Bi Gan l’intériorise dans le rêve et la mémoire d’un seul personnage.

Là où Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021) prolongera l’épure asiatique hors d’Asie, Bi Gan l’ancre dans la province chinoise la plus inattendue.

Long Day’s Journey Into Night occupe une position unique dans ce cluster : c’est le film de l’épure asiatique qui prouve que la jeune génération chinoise est capable de reprendre le flambeau des maîtres asiatiques et de proposer des formes inédites. C’est le pont entre le canon classique et l’avenir.

Le verdict des amateurs de cinéma exigeant

À sa sortie, Long Day’s Journey Into Night a reçu 88 sur 100 sur Metacritic, ce qui correspond à un « unanimous acclaim » selon le site. Ty Burr a écrit dans The Boston Globe une critique 4/4 dans laquelle il comparait le plan-séquence final à « ses propres rêves, souvent troublants, impossibles à arrêter, et pourtant porteurs d’une logique dans leur illogique ». Manohla Dargis dans le New York Times, Mike D’Angelo, A.O. Scott, tous ont publié des éloges substantiels.

En 2026, le film figure dans la plupart des listes de meilleurs films chinois du vingt-et-unième siècle. Il est régulièrement programmé dans les rétrospectives consacrées au cinéma asiatique contemporain. Il est devenu l’objet d’analyses académiques dans les écoles de cinéma du monde entier, notamment pour le plan-séquence final qui est désormais étudié dans tous les cours de réalisation avancée.

Et c’est probablement pour ça qu’il faut absolument le voir. Pour comprendre où en est le cinéma en 2026. Pour mesurer ce que la jeune génération chinoise est capable de faire. Pour assister, en temps réel, à l’émergence d’un cinéaste qui sera probablement étudié dans les écoles dans cinquante ans comme on étudie Tarkovski aujourd’hui.

Pour aller plus loin : éditions et lectures

Pour une expérience optimale, la projection en salle en 3D reste absolument irremplaçable. Surveillez les programmations de la Cinémathèque française, du Reflet Médicis et du Mac Mahon à Paris. À domicile, le Blu-ray 3D Capricci en édition française reste la meilleure option, mais demande un équipement compatible 3D devenu rare. En version 2D, la disponibilité Mubi et Criterion Channel est correcte mais perd nécessairement la dimension principale du film.

Côté lecture, le numéro spécial des Cahiers du Cinéma consacré à Bi Gan en 2019 propose la meilleure synthèse francophone disponible. Pour les anglophones, le dossier Cinema Scope sur Kaili Blues et Long Day’s Journey signé Shelly Kraicer reste la référence. Le livre Slow Cinema dirigé par Tiago de Luca et Nuno Barradas Jorge (Edinburgh University Press, 2016) inclut un chapitre sur Bi Gan signé par Sean Gilman qui contextualise son œuvre dans la généalogie du slow cinema international.