Un documentaire de 3 h 46 sur des ateliers de confection chinois, deuxième volet d’une trilogie de près de dix heures, dont on ne connaît le titre qu’après Cannes, Locarno et Venise. Sur le papier, tout dissuade. Et pourtant Jeunesse (Les Tourments) est le film où Wang Bing change de méthode, et c’est pour ça qu’il faut le voir, même avant Le Printemps.
Le sujet est le même que dans le premier volet : Zhili, dans le district de Huzhou, à cent cinquante kilomètres de Shanghai, une ville d’ateliers où sont cousus, selon Wang Bing lui-même, 85 % des vêtements pour enfants vendus en Chine. Vingt mille ateliers familiaux, trois cent mille ouvriers migrants venus de l’Anhui, du Henan ou du Yunnan, âgés de quinze à vingt-cinq ans. Ce qui change, c’est ce que le cinéaste décide d’y regarder.
Le deuxième volet, pas la suite
La trilogie a été tournée d’une traite, d’août 2014 à mars 2019, avec deux ou trois caméras qui filmaient en même temps dans plusieurs ateliers, jusqu’à accumuler 2 600 heures de rushes. Wang Bing a raconté au Prix Jean Vigo qu’il n’avait pas prévu trois films : en 2021 il en imaginait deux, et c’est au montage, avec Dominique Auvray et Xu Bingyuan, qu’ils ont compris que ça ne tiendrait pas. Le Printemps est sorti à Cannes en mai 2023 (212 minutes), Les Tourments à Locarno en août 2024 (226 minutes, mention spéciale du jury et prix FIPRESCI), Retour au pays à Venise trois semaines plus tard (152 minutes). En France, Les Acacias les a distribués dans l’ordre, janvier 2024, avril 2025, juillet 2025.
Les titres chinois disent mieux que les français ce qui sépare les volets. 春 chun, c’est le printemps et la jeunesse à la fois. 归 gui, c’est le retour. Et 苦 ku, le titre de celui-ci, c’est l’amertume, le même caractère que dans Argent amer, Ku Qian, que Wang Bing avait tourné en 2016 dans ces mêmes ateliers de Huzhou. Les Tourments est donc moins la suite du Printemps que la reprise, huit ans plus tard et à grande échelle, du film qui lui avait servi de repérage.
Wang Bing décrit la différence simplement : dans l’un il filme des individus et leur vie affective, dans l’autre il donne la place aux enjeux sociaux. Concrètement, Le Printemps était construit en neuf segments d’une vingtaine de minutes, chacun avec un nom, un atelier, une province d’origine, une mosaïque « sans hiérarchie » comme il le dit à Élise Domenach. Les Tourments garde la longueur des blocs mais les enchaîne sur une seule colonne vertébrale : une saison de travail, du démarrage d’août jusqu’aux départs de fin janvier pour le Nouvel An. Le film ne suit pas six ans de tournage, il suit six mois de production. C’est ce qui lui donne une tension que le premier volet n’avait pas, et c’est ce que Jean-Luc Lacuve a été le seul à relever
Le cahier de paie, seul contrat
Tout le film tient dans une règle que personne, dans les critiques, ne prend le temps d’expliquer, alors que Wang Bing la détaille dans le dossier de presse. À Zhili, il n’y a pas de contrat de travail. Les ouvriers sont payés à la pièce, mais le tarif de chaque pièce n’est fixé qu’à la fin de la saison, une fois le travail fait. Le salaire est versé en une fois, tous les six mois. Entre-temps, chacun tient un cahier où il note ses pièces. Ce cahier est la seule preuve qui existe.
Le film pose la règle puis en déroule les conséquences, une par une. Xu Wanxiang a perdu son cahier. Il estime qu’on lui doit dix mille yuans, propose de s’arranger à six mille, montre une photo du cahier sur son téléphone. La patronne refuse la photo. Il finit par abandonner et appelle son oncle. Un patron endetté frappe un fournisseur sous les yeux des ouvriers qui regardent depuis la coursive, puis disparaît avant l’arrivée de la police ; sa sœur craint un à trois ans de prison pour lui. Un autre patron est parti avec 650 000 yuans de salaires ; l’ouvrière la plus rapide de l’atelier aurait dû toucher 30 000. Les ouvriers démontent l’atelier et vendent les machines 900 yuans pièce à des ferrailleurs qui, note Nicholas Bell, ont leur propre combine. Quand ils entrent dans l’ancien logement du patron, l’objet le plus précieux qu’ils trouvent est une rallonge électrique.
Wang Bing donne le chiffre qui transforme ces scènes en système : deux cents à quatre cents patrons d’atelier s’enfuient chaque année à Zhili. Et il ajoute que les ouvriers n’attendent rien de la police, dont la tâche est le maintien de l’ordre, pas la protection de leurs droits économiques. Pierre Jendrysiak a raison de dire dans Débordements que c’est le premier film marxiste de Wang Bing, avec Le Capital à l’appui sur le salaire aux pièces comme « source d’escroqueries ». Mais il n’y a pas besoin de Marx pour comprendre ce que le film montre : une économie où la seule limite à l’exploitation est la capacité des ouvriers à bloquer l’atelier, et où cette capacité est minée par le fait que chacun a son propre calendrier de départ, sa propre dette, son propre cahier. La réplique qui résume tout tombe dans une négociation : « À quoi sert l’argent si t’as aucun droit ? »
Ce que la caméra ne montre pas, et ce qu’elle laisse voir d’elle
Dans Le Printemps, la caméra était invisible. Dans Les Tourments, elle ne l’est plus, et c’est un choix, pas un accident. Robin Vaz note dans Critikat que l’ombre de l’opérateur entre régulièrement dans le champ, à rebours de l’invisibilité que le cinéma direct s’était fixée comme règle, et Laurent Cambon lit ces ombres de caméra et de micro laissées au montage comme une signature d’engagement. Les ouvriers, eux, prennent la caméra en main. Un jeune homme dans l’escalier du dortoir dit au cinéaste qu’il devrait plutôt filmer l’atelier, où ils sont en train de négocier avec le patron. Un organisateur lui demande de ne pas filmer. On entend « Putain, filme pas ça ! ». Wang Bing, qui répète depuis vingt ans qu’il n’intervient jamais, se laisse diriger par ses sujets.
Et ce qu’il ne montre pas compte autant que ce qu’il montre. La bagarre entre le patron et l’ouvrier, l’événement qui fait basculer le film vers la première heure, n’est pas à l’écran : on la comprend par les visages sur la coursive et par les commentaires, parfois drôles, lancés depuis les étages. La grande négociation collective, dit Simon Abrams, est « longue et seulement partiellement filmée ». Ce n’est pas de la pudeur, c’est une position : le film n’est pas là pour prouver la violence, il est là pour enregistrer ce qu’elle produit chez ceux qui la subissent.
La scène la plus forte du film obéit à la même logique. Près de la fin, Hu Siwen raconte les émeutes d’octobre 2011 à Zhili, sa garde à vue, les coups, ce que les sous-titres traduisent par « cicatrices mentales ». Aucune image d’archive, aucun carton. Il parle dans un dortoir éclairé par un seul téléviseur, dont le bruit menace de couvrir sa voix. Une voix hors champ le relance. Voilà ce qui s’est passé, puisque aucune critique française ne le dit : les 26 et 27 octobre 2011, les autorités locales ont voulu doubler la taxe par machine à coudre, à 600 yuans, et un percepteur a molesté un patron d’atelier. Des centaines d’ouvriers et de patrons sont descendus dans la rue, des milliers de policiers ont été déployés, la taxe a été suspendue et le percepteur limogé. C’est le seul moment où Zhili a agi collectivement, et c’est probablement la raison pour laquelle, comme le relève Débordements, Le Printemps a pu circuler en Chine sous le manteau et pas Les Tourments.
Ce qu’on entend
Personne n’écrit sur le son de ce film, et c’est pourtant lui qui fait la durée supportable. La nappe des machines à coudre est continue, au point que Jake Cole note qu’on finit par ne plus l’entendre, comme les ouvriers. Par-dessus, tout ce qui fait la vie de l’atelier : les tongs qui claquent sur le béton, les conversations qui se chevauchent, les voix aiguës des enfants que des parents amènent faute de garde, la pop chinoise diffusée par des téléphones sans écouteurs, la télé du dortoir. Le mixage de Ranko Paukovic ne hiérarchise rien, exactement comme la mise en scène ne hiérarchise pas les visages.
Ce refus de trier a une conséquence physique : on sort du film avec la fatigue des ouvriers dans les oreilles. Et le contraste arrive dans les dernières minutes, quand Liu Gang prend un bus-couchettes pour le Yunnan avec sa guitare et que le film découvre pour la première fois un silence, celui d’une campagne pluvieuse, que Robin Vaz décrit comme « épaissi de mélancolie ». Retour au pays commencera là.
Les femmes, les enfants, le fil sur l’objectif
Trois détails que les grandes critiques n’ont pas vus ou pas voulu voir. D’abord, les jeunes femmes sont celles qui touchent le moins pour leur production, et le film le montre sans le commenter, dans les négociations pièce par pièce. Fu Yun, vingt et un ans, à qui l’on fait refaire un lot, veut partir ; son oncle refuse et jette ses paquets dans la rue. Ensuite, il y a des enfants dans les ateliers, et pas seulement comme main-d’œuvre de quinze ans : des bébés, des gamins qui jouent entre les machines parce que les parents n’ont nulle part où les laisser. Le système du hukou, que Chloé Froissart explique dans le dossier de presse, interdit à ces enfants l’école hors de leur province d’origine.
Enfin, une chose qu’on ne voit qu’en grand écran : des fils et des peluches de tissu se déposent sur l’objectif, plan après plan. Wang Bing ne les nettoie pas au montage. La caméra est dans la même poussière que les mains, et ces mains vont plus vite que l’image ne peut les suivre. C’est le plus proche que le cinéma soit allé d’une description physique du travail à la pièce, et ça ne passe par aucun discours.
D’Argent amer à Jeunesse : ce que Zhili a changé chez Wang Bing
Il faut revenir à Argent amer pour comprendre ce que Les Tourments réussit. En 2016, Wang Bing avait déjà filmé les ateliers de Huzhou, avec une caméra tremblée, du grain, du flou, dans la lignée du naturalisme de ses premiers films. Pierre Jendrysiak décrit très bien le chemin parcouru : de la lumière et du flou à la composition et à la profondeur de champ, des rues de Zhili filmées en perspective comme des intérieurs hollandais. Ce n’est pas seulement une amélioration du matériel, même si Wang Bing dit tourner avec une petite caméra compacte qu’il trouve très bonne. C’est un changement de rapport au réel : le film ne cherche plus à donner l’impression d’être là, il cherche à laisser le temps aux situations de se compléter. Un segment de moins de vingt minutes, dit-il, ne permet pas ce sentiment de complétude ; pour en obtenir un, il faut parfois cent ou deux cents heures de rushes.
C’est aussi pour ça que le film n’a rien à voir avec le slow cinema contemplatif auquel on range parfois Wang Bing. Chez Jia Zhangke, dans Still Life, la durée sert à faire apparaître un paysage qui disparaît. Ici la durée sert à faire apparaître une règle économique que personne n’énonce, et il faut trois heures pour la voir opérer sur assez de cas. On est plus près d’Émile Zola que de Tsai Ming-liang, et David Katz a la bonne formule dans Sight and Sound : un turbo-capitalisme du XXIe siècle filmé avec l’esprit du réalisme social du XIXe.
Mon avis
Katz écrit que Les Tourments tient moins seul que Le Printemps, et je pense l’inverse. Le Printemps est le plus aimable des trois, avec ses amours d’atelier et ses blagues, et c’est celui que Wang Bing a pu montrer en Chine. Les Tourments est celui qui révèle la règle, et une fois qu’on la connaît, on ne revoit plus Le Printemps de la même façon. Ce n’est pas un film militant, malgré ce que dit aVoir-aLire sur le billet comme geste politique. Wang Bing répète qu’il a traité patrons et ouvriers exactement de la même manière, que les patrons subissent le même marché, et le film le montre : le patron qui frappe est aussi celui qui est endetté et qui finit en fuite. Ce qui est accablant, ce n’est pas un méchant, c’est une organisation où tout le monde perd sauf celui qui achète les vêtements moins cher. Nous.
Reste la durée, et il ne faut pas mentir dessus : trois heures quarante-six en salle, sans entracte, c’est une épreuve, et Andrew Reichel a raison de dire que c’est une goutte d’eau à l’échelle des vies filmées. La bonne façon de le voir aujourd’hui n’est peut-être pas la salle.
Où voir Jeunesse (Les Tourments) en 2026
Arte a diffusé le film le 6 août 2026 à 23 h 45, et il est disponible en replay sur arte.tv ainsi que sur la chaîne YouTube d’Arte, où la trilogie est publiée volet par volet. C’est la voie la plus simple et elle est gratuite.
Pour la trilogie complète, Carlotta a sorti le 3 février 2026 un coffret Blu-ray de trois disques, à 50 euros, avec un livret de quatre-vingts pages (trois entretiens du cinéaste et trois textes de spécialistes de la société chinoise), deux entretiens avec Olivier Père et un extrait de la cérémonie du Prix Jean Vigo 2025. Surtout, le coffret propose un mode de visionnage alternatif qui redécoupe les dix heures en une série de vingt-trois épisodes, ce qui correspond exactement aux segments d’une vingtaine de minutes dont Wang Bing parle. C’est sans doute la façon la plus fidèle de le voir : un atelier par soir.
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