The Case of Hana & Alice (2015) : l’anime rotoscopé d’Iwai

Shunji Iwai, un cinéaste que la France a découvert un peu tard

Shunji Iwai est né à Sendai en 1963. Diplômé de l’Université nationale de Yokohama, il commence par des clips et des téléfilms avant de signer Love Letter en 1995, un film qui remplit les salles au Japon, devient un phénomène culturel en Corée du Sud (le groupe TWICE y rend encore hommage en 2018), et qui n’arrivera jamais en salles françaises. Suivent Swallowtail Butterfly (1996), April Story (1998), All About Lily Chou-Chou (2001) un des films les plus dévastateurs jamais faits sur l’adolescence, dans la lignée de ce que In This Corner of the World fera pour l’enfance en temps de guerre puis Hana & Alice en 2004. Ses fans parlent de « White Iwai » pour ses films lumineux (Love Letter, April Story, Hana & Alice) et de « Black Iwai » pour les plus sombres (Lily Chou-Chou, Swallowtail). Le coffret Criterion Collection « Shunji Iwai’s White Films » réunit Love Letter, April Story et Hana & Alice. Un geste de légitimation rare pour un cinéaste japonais contemporain qui n’est ni Miyazaki, ni Koreeda.

The Case of Hana & Alice, sorti le 20 février 2015 au Japon puis le 11 mai 2016 en France grâce à Eurozoom, est son premier — et à ce jour unique long-métrage d’animation. Et il est probablement son film le plus singulier : un prequel animé d’un film live, tourné d’abord en prises de vues réelles puis redessiné en rotoscopie. Un objet qui n’appartient à aucune catégorie connue de l’animation japonaise.

D’une pub Kit Kat à un coffret Criterion

L’histoire est trop belle pour ne pas la raconter. En 2003, Nestlé commande à Iwai une série de courts-métrages pour célébrer le 30e anniversaire du Kit Kat au Japon. Iwai livre des films web mettant en scène deux lycéennes, Hana et Alice, interprétées par Anne Suzuki et Yū Aoi. Les courts plaisent tellement que Nestlé finance un long-métrage : Hana & Alice sort en 2004, raconte l’amitié et les premiers amours des deux filles au lycée, et lance la carrière de Yū Aoi. Puis Noboru Shinoda, le directeur de la photographie d’Iwai depuis Love Letter — l’homme qui a inventé l’image vaporeuse, dorée, légèrement surexposée qu’on appelle « l’esthétique Iwai » —, meurt. Iwai arrête de tourner des longs-métrages en prise de vues réelles au Japon pendant presque dix ans.

Quand il revient aux personnages d’Hana et Alice en 2015, le problème est simple : Aoi et Suzuki ont dix ans de plus. Elles ne peuvent plus jouer des collégiennes de quatorze ans. L’animation résout le problème mais Iwai refuse de faire un anime traditionnel. Il tourne d’abord le film en live avec les actrices, puis fait redessiner chaque plan. Les deux comédiennes prêtent leurs voix et leurs corps au film : leurs gestes, leurs postures, leur façon de marcher sont ceux de femmes de trente ans qui jouent des adolescentes, et la rotoscopie préserve cette étrangeté au lieu de la gommer.

Pourquoi la rotoscopie divise

La technique est un sujet de discorde — au Scotland Loves Anime 2016, où le film remporte le prix du public, les jurés débattent pour savoir s’il est réellement « animé ». Ce n’est pas nouveau : Aku no Hana en 2013 avait déjà déclenché une guerre civile parmi les fans d’anime avec sa rotoscopie. Ce qu’Iwai fait ici est plus complexe. Dans une interview, il explique que 70 % de l’animation des personnages principaux utilise des modèles 3D calqués sur les mouvements filmés (sans capteurs de mouvement : l’équipe superpose le modèle sur l’actrice et suit ses gestes manuellement), et que les 30 % restants sont de la rotoscopie traditionnelle, du tracé image par image. Les figurants, eux, sont entièrement rotoscopés. Le résultat est un hybride que personne n’avait tenté à cette échelle.

Un anti-anime industriel

Il faut mesurer à quel point The Case of Hana & Alice est un objet improbable dans le paysage de l’animation japonaise de 2015. Cette année-là, Mamoru Hosoda prépare Le Garçon et la Bête chez Chizu, Makoto Shinkai peaufine Your Name chez CoMix Wave Films, et le Studio Ghibli vient de se mettre en pause après Le Souvenir de Marnie. L’anime industriel repose sur un modèle verrouillé : un comité de production réunit éditeur manga, chaîne TV, distributeur, fabricant de jouets ; chaque film naît avec son plan de franchise, ses produits dérivés, ses suites possibles. Même les cinéastes d’auteur les plus respectés — Hosoda, Shinkai, Yuasa — travaillent à l’intérieur de ce système, avec un studio d’animation identifié et des équipes formées dans la tradition anime.

Iwai n’a rien à voir avec ce circuit. Son film sort de Rockwell Eyes, sa propre société de production, en coproduction avec Steve N’ Steven pas un studio d’animation. Aucun comité de production. Pas de merchandising prévu. Pas d’adaptation d’un manga à succès. Les animateurs n’ont pas été recrutés dans le vivier habituel : Iwai raconte en interview qu’il n’a trouvé personne au Japon avec une vraie expérience de la rotoscopie, et que tout a été construit de zéro. Ghibli n’aurait jamais absorbé un tel projet — Miyazaki conçoit l’animation comme un artisanat de dessinateurs où chaque plan part du crayon, pas d’une caméra live. Production I.G, qui sait gérer la rotoscopie depuis les séquences d’ouverture de Ghost in the Shell, aurait pu apporter sa rigueur technique — mais le film y aurait perdu sa nature d’objet personnel. Iwai ne cherche pas la perfection industrielle : il cherche à retrouver deux personnages qu’il est le seul à connaître depuis douze ans, avec un procédé que personne ne maîtrise autour de lui. C’est ce qui donne au film son charme bancal et son authenticité : les défauts de la CG, les passages moins fluides, les raccords visibles entre rotoscopie et modèles 3D, tout ça respire l’artisanat d’un cinéaste qui apprend un médium en le pratiquant, pas la chaîne de montage d’un studio rodé.

L’affaire Judas : une fausse enquête, un vrai portrait

Tetsuko « Alice » Arisugawa, quatorze ans, débarque dans un nouveau collège après le divorce de ses parents. On l’assigne au bureau d’un élève surnommé « Judas », qui aurait été assassiné un an plus tôt par ses quatre « épouses ». Ses camarades la fuient. Alice, trop franche pour se laisser impressionner par les rumeurs, décide d’enquêter. Son investigation la mène chez sa voisine : Hana Arai, une recluse qui ne sort plus de chez elle depuis la disparition de Judas — parce qu’elle est convaincue de l’avoir tué en mettant une abeille dans sa chemise.

Le titre français — Hana et Alice mènent l’enquête — est trompeur. L’enquête n’est qu’un prétexte. Le film commence comme un thriller de cour d’école et dérive vers une chronique d’amitié adolescente pleine de digressions, de moments d’absurdité pure (dormir sous une voiture pour ne pas mourir de froid, convaincre des cyclistes qu’une fille est traînée sous un camion) et de silences qui disent plus que les dialogues. Iwai filme l’adolescence comme un enchaînement de micro-aventures dont l’importance est inversement proportionnelle à leur échelle réelle — exactement comme on les vit à quatorze ans.

Hana et le vieil homme : la scène que personne n’oublie

Au milieu de l’enquête, Alice rencontre un vieil homme qui vit dans la maison de Judas. La scène qui suit — longue, silencieuse, d’une tendresse inattendue — est le moment où le film bascule du registre comique vers quelque chose de plus fragile. Le vieil homme voit en Alice une version de sa propre fille absente ; Alice voit en lui un père de substitution. Iwai ne souligne rien, ne force aucune émotion. Il laisse le temps faire son travail, comme il le faisait dans Love Letter et April Story. C’est la marque de fabrique « White Iwai » : la grâce dans le quotidien, la mélancolie sans le pathos.

Yū Aoi et Anne Suzuki : jouer à quatorze ans avec trente ans de vécu

Yū Aoi (Alice) et Anne Suzuki (Hana) reprennent les rôles qu’elles tenaient en 2004. Aoi est devenue depuis l’une des actrices les plus respectées du cinéma japonais — Quill (2004), Hula Girls (2006), Rurouni Kenshin (2012). Suzuki avait été révélée adolescente dans le Returner de Takashi Yamazaki (2002). Les retrouver onze ans plus tard, à travers la rotoscopie, produit un effet singulier : leurs voix sont celles de femmes adultes, leurs corps animés ceux d’adolescentes, et l’écart crée une mélancolie involontaire — comme si le film était hanté par le souvenir de ce qu’elles étaient à l’époque de Hana & Alice.

C’est un choix de direction d’acteurs plus que d’animation. Iwai a besoin de vrais corps pour ses plans. Iwai signe aussi la bande originale du film — un fait rare pour un réalisateur, mais cohérent avec un auteur qui écrit, monte et produit ses propres œuvres. Il le dit en interview : il est incapable de décrire chaque mouvement à un animateur. Il a besoin de filmer, de trouver le geste juste en direct, puis de le confier aux dessinateurs. La directrice de l’animation, Yōko Kuno, traduit ces gestes en traits simplifiés — des visages légèrement plus caricaturaux que dans une rotoscopie stricte, ce qui donne au film sa chaleur et son humour.

L’esthétique Iwai sans Noboru Shinoda

C’est peut-être l’aspect le plus émouvant du film, et celui que les critiques françaises ne mentionnent pas. Noboru Shinoda était le directeur de la photographie de tous les films d’Iwai depuis Love Letter. Il est mort après le tournage de Hana & Alice en 2004. L’image d’Iwai — cette lumière naturelle légèrement voilée, ces ciels qui explosent de blancheur — c’était Shinoda. Sans lui, Iwai a dérivé pendant une décennie : un film d’horreur raté en anglais (Vampire, 2011), de la production, des courts.

The Case of Hana & Alice est son premier vrai retour. Et c’est un film d’animation — un médium où le directeur de la photographie n’existe pas. On peut y voir un deuil créatif : puisque l’image d’Iwai était indissociable de Shinoda, Iwai réinvente son image en passant au dessin. Les arrière-plans, peints à partir de photographies réelles par le directeur artistique Hiroshi Takiguchi, retrouvent la luminosité douce du cinéma d’Iwai sans en être une copie. Les couleurs pastel, les ciels aquarellés, la lumière qui entre par les fenêtres des salles de classe — tout est là, transposé dans un médium différent. C’est comme entendre une chanson familière jouée sur un instrument qu’on n’avait jamais entendu.

Explication de la fin : Judas n’est pas mort

L’enquête d’Hana et Alice aboutit à une révélation dérisoire et parfaite : Judas n’est pas mort. Il a simplement déménagé. Toute l’affaire — les quatre « épouses », le meurtre, la hantise — est une légende urbaine de collégiens, alimentée par l’imagination fébrile d’adolescents qui ont besoin de dramatiser leur quotidien pour supporter l’ennui. La « mort » de Judas n’est qu’une allergie à une piqûre d’abeille qui l’a envoyé à l’hôpital. Le reste, c’est de la mythologie scolaire.

Mais la fin ne tourne pas en dérision l’enquête. Parce que l’enquête n’a jamais été le sujet. Le sujet, c’est le chemin — les nuits passées dehors, les mensonges aux chauffeurs de taxi, les courses absurdes à travers la ville. Hana sort de chez elle pour la première fois depuis des mois. Alice trouve une amie. Et Iwai, fidèle à lui-même, ne filme pas la naissance de cette amitié comme un climax : il la filme comme quelque chose qui arrive sans qu’on s’en rende compte, exactement comme dans la vie.

Où voir The Case of Hana & Alice en 2026

En France, le film est sorti le 11 mai 2016 distribué par Eurozoom et reste disponible en DVD. Le coffret Criterion « Shunji Iwai’s White Films » inclut le Hana & Alice live de 2004 mais pas le prequel animé — un oubli regrettable. Le film a été présenté en compétition officielle au Festival d’Annecy, a remporté le prix du public au Scotland Loves Anime 2016, et une adaptation manga par Dowman Sayman a été publiée sur le webmagazine Yawaraka Spirits de Shogakukan de février à juillet 2015.

En France : DVD (Eurozoom). À l’international : disponibilité variable selon les plateformes. Vérifiez sur SensCritique ou Letterboxd.

Pour prolonger : Belladonna of Sadness explore un autre usage radical de l’animation comme médium d’auteur. Mind Game pousse l’hybridation des techniques visuelles encore plus loin. Night on the Galactic Railroad est un autre cas de cinéaste venu du live (Gisaburō Sugii) qui réinvente son regard à travers l’animation. Look Back partage avec le film d’Iwai cette façon de filmer l’amitié comme un événement minuscule et définitif. Et The Colors Within prolonge l’idée qu’un film d’animation peut capturer l’adolescence avec une grâce que le live-action ne permet pas toujours. Iwai, lui, a fait le chemin inverse de presque tout le monde dans l’industrie : du live vers l’animation, du réel vers le dessin, du deuil vers la reconstruction.